美术报名家学院首届白砥书法研创班在杭州举行

本报讯 袁锐  10月2日—6日，由《美术报》主办的美术报名家学院首届白砥书法研创班在杭州美苑举行。《美术报》总编杨丽、《美术报》编辑吴顺华，中国美术学院书法博士生王业、郭建党、冉明出席开班仪式。

本次教学由白砥教授讲解王羲之手札行草，分别对《频有哀祸帖》《孔侍中帖》《姨母帖》《初月帖》《快雪时晴帖》《平安何如奉橘三帖》等进行笔法分析。每天学员写好的作业，白砥教授让学员先分析自己的缺优点，然后一幅幅进行点评。同时为了更好的了解学员，有针对性的进行辅导，白砥教授让每一位学员在他面前进行书写临摹后，他再让每一位学员看他如何书写临摹。并每天让中国美术学院书法博士担任助教，辅助教学，以便学员达到事半功倍的效果。

据悉，第二期上课时间为2020年1月2日—1月6日。第三期上课时间为2020年5月2日到5月6日。第四期上课时间为2020年8月25日到8月29日。通过对二王书风大唐雄风——颜真卿行草书的学习，让学员掌握其用笔演变以及结字特点，对其章法形式梳理归纳，参考后世书家的继承与拓展，找到适合自己的发展方向。

教学现场

开班仪式

中国美术学院博士生导师白砥，《美术报》杨丽、吴顺华，中国美术学院书法博士王业、郭建党、冉明

中国美术学院博士生导师白砥，《美术报》总编杨丽

白砥教授讲解王羲之手札1

白砥教授讲解王羲之手札2

白砥教授讲解王羲之手札3

白砥教授传授笔法

白砥教授点评学员作业1

白砥教授点评学员作业2

白砥教授点评学员作业3

白砥教授督促学员书写1

白砥教授督促学员书写2

白砥教授督促学员书写3

白砥教授督促学员书写4

白砥教授示范1

白砥教授示范2

中国美术学院书法博士郭建党（助教）辅导书法研创班学员1

中国美术学院书法博士郭建党（助教）辅导书法研创班学员2

王羲之新变后何以还要融旧法？

白砥

王羲之被尊为“书圣”，他的书风在书法史中影响极为深远，对后世书家风格的树立也产生了很大的作用，因此对他书风的研究是我们学习书法的过程中绕不开的课题。可以说，在我们新时代整个中国书法的发展中，二王书风仍是最重要的内容。

当然，二王书风只能称为中国传统书法艺术当中的一个部分，是其中的一条主线，并不能包含、覆盖中国书法的全部。很多人认为，王羲之建立并完善了“新体”，更具古意的“旧体”就应当被彻底取代，不必再去经意钻研，这显然是错误的观念。

首先，王羲之被称为“千古书圣”，最大的功绩就是开古立今，他建立了以提按为呈现方式的“新法”，这种“新法”妍秀清刚，遒美宜书，既提高了书写的效率，又拓宽了书法审美的范畴，在汉字演变和书法风格的历史中，都成为了最重要的主线。

我们现在能够看到的传为王羲之所书的作品，除去经过辗转翻刻，集字伪托，风貌受损严重或源流本就不可靠的刻帖不谈，剩下的包括《兰亭序》《姨母帖》《平安帖》《何如帖》《奉橘帖》《频有哀祸帖》等，几乎都是唐代的摹本或大家的临本。由于唐代王羲之真迹的存世量比较大，又有唐太宗的极力推崇和官方指令，想来这些专业摹工所留下来的作品，其还原度应该是很高的。我们今天的高清印刷技术已经非常发达，这些摹本放大几十倍还能非常清晰，借助这种条件来观察，摹本的字口、笔锋依旧十分合理，看不到破绽。而其中摹本精度最高的应该是《兰亭序》的神龙本，几乎精确到了每一根笔毫的位置，甚至连墨色浓淡都表现出来了，不得不让我们惊叹古人工艺的精密。因此我们学《兰亭序》，一般都是从神龙本入手，其它如虞世南和褚遂良的临本虽然水平也很高，但其中明确地呈现了作者强烈的自我倾向，锋颖运动的精妙程度也稍差一筹。

其次，从这些王羲之作品的存世摹本当中，我们可以看到王字新体面貌的形成也不是一蹴而就，而是经过技术积累，个人意识与审美倾向的介入等多个阶段后，一步步锤炼出来的。例如较为早期的《姨母帖》，就呈现出明显的隶意，这与当时魏晋阶段文字发展从隶书向楷书、行书发展的历史趋势是非常一致，书作中用笔的起笔、行笔、收笔都可以看到帛书和汗简用笔的源流痕迹，与同时期的一些残纸用笔也有很强的相似性，如《姨母帖》中的“十一”二字与《楼兰文书》中的“十一”二字的用笔方式几乎一致，当然《姨母帖》用笔的稳定性、笔力和精妙程度都要更高。同时，从钟繇的《荐季直表》的拓片中可以发现，《姨母帖》的用笔方式与它也是十分接近的，可见钟、王之间的一脉相承；到了《兰亭序》《平安贴》《何如帖》《奉橘帖》《频有哀祸帖》等几个摹本的阶段，王字的“新体”已经彻底确立，尤其是《兰亭序》，已经完全脱离了“旧体”的篆隶笔意；但是“新法”的成熟并不是王字风格的终结，在王羲之晚期的作品当中，如《初月帖》《寒切帖》等，王羲之又试图重新寻回书风中“旧体”的痕迹，将篆隶、章草等“旧体”的笔法与“新体”的提按用笔融合起来，形成了一种更加耐人寻味的风貌。为什么会发生这种现象，许多研究王羲之的理论家和考据学家都没能研究透彻，实际上这也说明了王羲之对书法理解的高度，他不把旧事物当作被淘汰的事物，而是不断挖掘其中的发光点。因为“新体”本就是从“旧体”中脱胎而来，两者可以说互为方剂。

从整个书写过程来说，王羲之并不是把用笔、结字和章法分开来单独经营，他追求的是一种线条质感与篇章空间感完整统一的感受，虽然他早期的《姨母帖》和晚期的《寒切帖》都有很强的隶意，但不管是线条质感还是空间形式都有很大的不同：《姨母帖》重横势，线条柔净丰满，速度感趋于缓和，与隶书切合度很高；《寒切帖》方向极多，线条古朴中融入强烈的提按动作，节奏感丰富，激越与沉着并重。可见对“新体”的建立或许也并非王羲之的审美目的，或只是他追求更清晰、强烈的空间感的一个过渡阶段，对于古朴自然的美感的追求一直根植于他的书写意识之中。至少其审美倾向并不桎梏于某种单一字架的呈现。

再则，“古”、“今”之间本就存在着根本的差异，新事物取代旧事物，大多数是因为其高效，而高效往往来自于规范。如“近体诗”较之“古体诗”，就是规范了格律，它使得作诗有了一个人为定义的标准，一方面大大降低了作诗的难度，一方面也严重损伤了诗歌的自由性。从艺术创作的角度来看，“新”、“旧”之间的优劣本就是辩证的，必须在两者之间相互转化的过程中才能得到持续不断的提高。

但篆隶书用笔、楷书用笔和行草书用笔的模式有着显著的区别，篆隶书用笔比较缓和，笔法动作融合含敛在线条当中，呈现出质朴厚重的情调；楷书用笔动作比较外露和明确，有一定的规范，呈现出整齐清健的情调；行草书节奏变化丰富，提按充分，线条质感形式多样，呈现出跌宕激越的情调。如果盲目打破其中的界限，就需要承担巨大的风险。如清代“扬州八怪”的一位主将，郑板桥的“六分半书”，就是典型的破体书，在当时是追求新奇的用笔和结构，但他把自己的用笔模式定位在用楷法写篆隶，这就导致了他的书风中“怪诞”的意味多于“古拙”的趣味，因为篆隶胜在空间平和统一，线条婉转通畅，如果用楷书起止明晰，斩截快利的笔法去诠释，就损伤了篆隶美感的本质。

而同为“扬州八怪”之一的金农则恰恰相反，他把篆隶书的写法融入到行草书当中，行草书的优点在于节奏丰富，劣势在于轻薄易滑，篆隶书既增加其质料的丰富，又能用厚重治其轻滑，形成了统一的整体效应，自然在格调上高出郑板桥一筹。虽然金农以“漆书”名世，但“漆书”反而是“作怪”之举，其中线条压死平拖，结构扁平方廓，并无实质的美学依据。

一般来说，“旧体”由于对空间线条和谐统一的要求，反而容易令其字法偏向“怪”，而“新体”由于过分强调提按，书写的节奏频繁重启，反而容易偏向“平”，这是双方的客观条件所决定的。两者在历史中相互交融，就好像一个沙漏的两端，必须不断翻转，才能避免全面陷入某一极的弊病当中。

王羲之以后，包括唐代，以及之后的历代书家，总体上过于看重王羲之建立“新体”的贡献，潜意识中认为“新体”全面超越了“旧体”，反而框梏了自己审美的可能性，导致笔法日趋简化，书法逐渐式微，流向平俗。直至清代碑学兴起，大批书家又重将目光转向金石篆隶，开启了“古”、“今”之间新一轮的交替与融合。