2023第三届中国当代研究型书法家“笔法研究”专题学术 研讨会纪要（二）

书家笔法比较研究

吴永斌（中国书协会员、湖北省书协副主席、湖北理工学院副教授、中国当代研究型书画家团队成员）：米芾在《海岳名言》中说：“欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也。安排费工，岂能垂世。”米芾首先就给欧阳询、虞世南、褚遂良、柳公权、颜真卿一个盖棺定论——一笔书。对于“一笔书”的概念，我们首先想到的是草书的连绵写法，一笔直下写完一字或多字，甚至一行字，一般指东晋书法家王献之创制的一种草书体。米芾在《书史》中评王献之《十二月帖》称“此帖运笔如火筋画灰，连属无端末，如不经意，所谓一笔书，天下子敬第一帖也。”米芾此时的“一笔书”是与张怀瓘所言是相同的，指的是笔画之间、字与字之间的连接没有起止，一笔而下，一泻千里。但在此处，米芾将此五人并列批评，应当批评的是五人的楷书。唐人因为过于重视法度，所以唐楷在用笔、结体等方面，比起魏晋的古意盎然、多姿多态是走向了法度森严的区域。

在艺术风格上，唐代楷书书家大多脱胎于王羲之，但又兼魏晋以来的墨迹与碑帖的双重传统，渐渐从王家书派中脱颖而出，风格转呈严谨雄健、法度森严，极显唐代盛世风度，成为唐代书法的特征。但唐楷是书法自身的发展规律在特定历史背景下进行的一种规范，“法”在国家政策的倡导下成为一种标准。而且唐楷将楷书推向了一个顶峰，其后一千多年，在法度上没有哪个朝代能与唐代楷书相并肩。当然，我们也要承认米芾批评五人的“安排费工”和“一笔书”也有一定的道理，与米芾崇尚的“真趣”和“率意”有着较大的区别。

李志强：吴永斌老师刚才谈了一个很关键的问题，就是米芾论别人的字时非常挑剔。当然，他不光是挑剔别人，还挑剔自己。米芾的“一笔书”观点并不是说他看不起这些书家，而是认为楷书的刻板和规矩要打破。“一笔书”都是一个模式，他反对的是这种字，追求的是一种自由，上求魏晋。你看他运笔速度那么快，把字给你写斜了、写歪了，这是他对自由的向往，也是希望别人做到突破，不被限制住。

董才宝（中国书协会员、中国当代研究型书画家团队成员）：米芾的学书之路见《学书帖》：“余初学颜，七八岁也，字至大一幅，写简不成。见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》，久之，知出于欧，乃学欧。久之，如印版排算，乃慕褚而学最久。又慕段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看《法帖》，入晋、魏平淡，弃钟方而师师宜官，《刘宽碑》是也。”由此可知米芾七八岁开始学习书法，依次学习颜真卿、柳公权、欧阳询、褚遂良、段季展等唐代书法家，这也可从米芾最早期的墨迹《跋步辇图》《步砂帖》等看出。米芾三十二岁时受苏轼“尚意书风”的影响，对唐人书法产生厌弃之情。其《海岳名言》云：“欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也。安排费工，岂能垂世。”这时的米芾开始大量临摹晋人书法，《方圆庵记》便是明显的模仿《集王圣教序》之作，虽然尚未形成独特面貌，但却具有晋韵。“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也”。米芾在元祐三年（1088年）创作的《蜀素帖》，用笔纯熟自然，已经显示出了技法的圆熟，相较《方圆庵记》，在笔法、体势、章法方面均有提升。此时的米芾已经走出了“集古字”的门槛，初步形成了自己的面目。从《方圆庵记》到《蜀素帖》，见证了米芾的“拆骨还父，拆肉还母”的学书之路，这也是米芾书法从“集古字”到自成一家的关键期。

阚 萌（中国当代研究型书画家团队成员）：将怀素的书法作品按照时间来排序会发现，他的书风与年龄不完全一致。怀素存世的作品可以分为三类：一是尚未完全摆脱前人风格的《圣母帖》《食鱼帖》《律公帖》《藏真帖》等，这些保留晋法较多的作品恰是怀素五十到六十岁期间所作，虽都为上等妙品，但仍在汲取前人，处处可见张芝和二王的影子。二是自成一家风格的《自叙帖》《佛说四十二章经》，分别是他在41岁和42岁时所作。笔笔中锋，以篆入草，线条瘦硬挺健，化方为圆，结体纵逸，满纸云烟又充满浑穆之气，这时自成一家的怀素把草书艺术发挥到了极致。三是遁入平和简静的《小草千字文》，是怀素63岁所作，也是其存世的最后一件作品，历来为学者所重。用笔婉转圆通，多以藏锋出，筋骨内含，看似书写漫不经意，实际又应规入矩，平淡而古雅，炉火纯青，人书俱老。从以上的作品分类可以看出，怀素的书法艺术流变是在无师古的苦练后自成一家，最后又复归传统。这条另类的独家书学之路，是依据怀素与颜真卿“洛下论书”而记录下来。颜真卿刚直指出怀素缺少传承与技法，并把张旭的“十二笔意”传授给怀素，也正是这次论书后怀素有了“师授”而书风转变。

洪 亮：我觉得阚萌有独立的思考，她提出了书法学习路径，一下子就打开了一个新的方法。吴昌硕有诗云：“今人但侈摹古昔，古昔以上谁所宗。”那么，我们现在宗古昔，古人宗谁呢？实际上，古人是宗自然的，道法自然嘛。我觉得现在的书法教学模式是建立在一个实用书写基础上，是为了实用书写来教大家写好字的。这个模式几乎经历了三千年，一直延续到我们今天。我们今天的书法实际上跟传统写字已经发生了本质的变化，这个本质的变化就是我们今天任何一个人拿起毛笔，不再是为了实用书写，而是直奔艺术去了，是为了把内心对美的追求通过书法表达出来。那么，我们就要找出适应我们这个时代，引领我们这个时代发展的一种全新的书学观念，从这个意义上讲，我觉得阚萌这个研究至为重要。因为怀素一开始没有宗古人之法（有待进一步考证），而是道法自然。其实，人对美的认识都是相通的，这是人性标准。那么，我们现在呢，并没有从最根本的道法自然的标准去研究，而是研究现成的、已经形成的传统套路性的东西。在这个过程中，实际上消磨了很多人的精力、时间。人的观念是在人与人交往当中、碰撞当中相互影响而发生转变的。当怀素遇到颜真卿之后，他从古人经典当中吸收营养，他的书风也就为之一变了。那么这种转变跟他以前师自然的书法，哪个价值更高呢？这值得我们深入思考和研究。

梁美源（广西北海书协理事、中国当代研究型书画家团队成员）：柳公权楷书与颜真卿齐名，并称“颜筋柳骨”。柳公权楷书最为人们所熟知的是其代表作《玄秘塔碑》和《神策军碑》。颜真卿楷书代表作为晚年时所作，如《麻姑仙坛记》《颜勤礼碑》《自书告身帖》等。对比二人楷书笔法，柳公权是受了颜真卿影响的，如一些点画的形态十分相似，写法互通。柳楷长横收笔处的重顿笔和颜楷酷似双胞胎。柳楷中撇、竖、挑的起笔往往也带着颜楷的影子。可以说，颜楷对柳公权的影响还是很大的。但柳楷与颜楷不尽相同，写出了自己的面貌特征。柳楷在笔法的严谨上做到了极至。横、竖的起笔较为方正，柳楷的笔画已是一种标准化、模式化的存在。其次，结体也大至如此。如有偏差，“柳味”丧失，或看起来别扭。柳楷笔笔严谨地追求完美，它的存在已是巅峰，几乎不存在改进的余地了。颜楷则不同，它给柳楷提供了不少养分，但颜楷有很大的自由度。虽然颜柳楷书都有横细竖粗的特点，但颜楷的这种粗细变化幅度很大，自由度也大，这种变化的强度并不影响颜楷的风格。另外，颜楷笔画不像柳楷那样要求严谨，笔画起笔处方正点或倾斜点，甚至如篆隶的圆头起笔均有，显得很随意自由，选择空间较大。在结体方面，颜楷也不像柳楷那样笔画位置相对固定，它允许书写时有所偏差。以上种种，或许正是学颜楷比学柳楷更容易出帖的原因吧。

书画笔法原理及笔法艺术表现形式

齐玉新（中国书法家网站首席执行、中国当代研究型书画家团队特邀导师）：笔法到底是个什么东西呢？我觉得就是用笔的方法，笔法的“法”就是方法。无论我们做任何事情只要找到方法就能把这个事做好。所以，我的第一个观点就是笔法应该趋于简单。第二个观点，“转折”的出现是书写的一个重大突破。为什么呢？“转折”这个词其实是两个概念，一个是“转”，一个是“折”，转是圆的，折是方的。后来到了篆书就有了“转”，但是它没有“折”。然后到了隶书就有了转折，但这时的“折”还比较单调、机械，我觉得转折到了楷书和行书时，算是真正的转折。

我们研究古人的笔法，怎么研究呢？应该从帖上去找，从碑上很难找到。因为我们看到的那些碑刻的东西，不管是篆书、隶书，还是摩崖……它不是原来的东西。我们看到的是刻的，未必是按照逻辑或想象力刻出来的。还有一个问题，“一笔塑形”就是一笔塑造形状，我觉得好的笔法是一笔就能把线条的形状写出来，而不是那么“作”。如果一笔能把它写出来，这个笔法就对了。

吴永斌：我个人非常赞同齐老师的观点。我认为笔法在作品中是核心的，为什么这么说呢？因为笔法这关没有过，其他何从谈起。当然，笔法是核心的，但不是最核心的，最核心的还是精神情感的层面。

李志强：刚才听了齐老师的简短发言，我觉得这种“点穴式”的研讨特别好，就是每个人谈一个小观点，大家再一起互相切磋。我跟大家交流的内容是“辩证与黑白”。我一直在想，我们练习书法最关键的应该是要逐渐解决一些基本的观念问题，就是从根本上理清一些东西，这样就不会在大方向上迷失。比如说辩证与黑白，就是在白纸上写黑字，这是一个很基本的东西，笔在纸上写字，纸不一定是白的，但字基本上都是黑的。在纸上写字，用的是笔，是人去书写，就是这几个元素，我认为了解这几种元素恰恰是最重要的。再比如，纸是洇的，它有一些神秘性的变化，不可预测的东西。还有笔是软的，古人说“唯笔软则奇怪生焉”。所以写出来的感觉和预想的不太一样。那么软的这个笔呢，又有四个特性：尖、圆、齐、健。我听过欧阳中石先生讲课，他说字是笔写的，不是人写的。先生在书中也重点强调这个事，他说再高明的书家，不使笔，是写不出来字的。他想表达什么呢？实际上就是要了解笔性和纸性。写字抓住了黑白关系，抓住了辩证法，就抓住了本质。书法在大千世界当中，不是一个独立的东西，它跟世间万物一样，比如白天和黑夜，比如阴阳、悲喜，就是这种辩证关系。

吴永斌：正所谓“一阴一阳谓之道”，我们会经常去探讨古人的笔法，他们日常的书写是有意为之还是无意为之？苏轼提出“无意于佳乃佳”，他们哪怕是无意为之，但在他的审美观念当中，也会有收放、大小、黑白和疾涩等矛盾关系。我上午跟同道交流，说你作品当中有多少种矛盾就用了多少招，如果你只有一种的话，就是用了一招；如果用了两种矛盾呢，就是用了两招。

刘啸泉（中国书协会员、中国当代研究型书画家团队成员）：这期的《书学文集》收录了咱们团队特邀导师齐玉新先生的一篇文章《书法有标准吗》，读后对我触动很大。齐老师认为书法是有标准的，一是技术标准，二是风格（流派）标准。我认为技术标准这块是首要的，也就是所谓的笔法、字法、墨法、章法等书法本体语言，“法”，就是法则、准则，一种流传下来的书法技术层面的一般性原理和共性规律。其中以笔法最为核心，如果不知道用笔，也就无从研究书法。笔法不到位，纵有再高的学识，也创作不了一幅佳作。笔法不是某个前人根据自己的意愿制定出来的，而是伴随着文字的出现，本能地就存在于一点一画之间。经过不同时期书体的演变发展，自然地得以完善并被创造性的发现，从而成为书家所公认的笔法，故有赵孟頫说“用笔千古不易”。因此，笔法有助于我们对书法的欣赏，也是我们临帖、创作的要义。洪亮老师经常强调，临帖就是临笔法，笔法对了，也就能临得像了。以笔法为核心的技术标准，是任何一个书家都要遵循的。在具备了高标准的技术储备前提下，你写的字在文化、修养、精神等“书外功”的加持下，才会成为有风格、有品位、有格调的艺术作品。

袁长新（中国书协会员、中国当代研究型书画家团队成员）：这十多年，我以学习大篆金文为主，篆书的笔法与行草书相比，要简单很多，主要为中锋用笔，正因为篆书的笔法简单，在行笔过程中的提按转折就尤为重要，正所谓作品主要看细节，一件成功的作品，它的提按、转折就是这件篆书作品的关键了。我初写《毛公鼎》，只知笔笔中锋，结字呆板，经过长时间的临习，比对现当代书家的篆书作品，才慢慢体会到篆书笔法的简易而不简单，越是看起来简易的东西，要做好它，越是不简单，个中滋味，冷暖自知。这两年在大篆学习的基础上，尤其在洪亮老师指导我编写《吴昌硕临石鼓文册》后，对吴昌硕石鼓文、黄宾虹金文、黄牧甫篆书多有临习，也使我的篆书作品有更丰富的表达语言。裹锋在篆书创作中也是常用的一种基本笔法，裹锋也是中锋用笔的一种保证，如果在行笔中做不到裹锋（调整笔锋）也就无法做到中锋用笔，而要创作出好的篆书作品几乎不太可能。

李现军（中国书协会员、中国当代研究型书画家团队成员）：我平时的书法创作以甲骨文和金文为主，篆刻主要是古玺印式。这里我主要谈谈大篆的用笔。甲骨文和金文都是象形文字，其线条多是圆转的长线，保持着对象形的依赖，书写起来缓慢复杂。书写过程中基本保持着逆锋起收笔、中锋运笔的态势。起笔时重时轻，运笔有转有折，收笔有圆有尖。线条质感丰富，线形复杂、随手万变。其用笔含有“绞”的成分，“绞”则必“转”。由于这一时期的文字并没有固定的形状和大小，创作过程中字体大小和形状随势而发，因字取形、因形得势，字形有长有方、有正有欹。通篇注意大小错落、左右呼应、方圆结合、疏密相间。

张 波（中国工艺美术学会会员、中国当代研究型书画家团队成员）：我在学书过程中经常会碰到一些瓶颈，可能会很久不能解决，比如在笔法上，两个笔画的承接总是不能形成统一，这样整篇的气息很明显也是不能统一的。后来一个偶然的机会让我真正懂得了“顺势贯气”的意义，豁然开朗。在书法作品中，笔画与笔画之间、字与字之间，其提、按、顿、挫等笔法的表现形式都应该是顺势贯气。只有做到了顺势贯气，书法作品中的字才有生命力，也才会将书写者的内心世界呈现出来。“顺势贯气”不光解决了笔法问题，连字法和章法问题也同时解决了。从这个事例当中我明确地了解到书法要技法和理论同时进行，只有这样才能相互印证、相互提高。

陈永明（中国当代研究型书画家团队成员）：近日，由洪亮老师主编、我编写的《经典碑帖笔法临析大全：李阳冰〈三坟记〉》一书已出版。在编写过程中，我深切体会到洪老师讲的“书法笔法确实很神秘，很多人练了一辈子书法还不知道笔法”确实如此。关于笔法，洪老师在《书法原理讲稿》一书中作了详尽的阐述，深入浅出，层层递进。我对此书是反复研读并多加思考，从而对笔法有了自己的认识。我以为笔法就像人类讲话一样，不是所有人先制定好成套语法，然后才开口学说话的，如果这样，小孩就不会说话了。恰恰相反，语法是人类语言由简单到复杂的发展过程中，渐渐演变改进积累而形成的。它本身就存在于语言之中，由人们发现并抽绎出来，灵活地依照语法去应用，自然而然地加工，为人们所公认，称之为语法。因为有了语法，人们运用语言技术获得了不断进步，能比前人更好地组织日益丰富的词汇，来正确表达日益繁复的思想情感。其实，宇宙间的一切事物，无论是自然的、社会的或者是思维，都各有其客观存在的规律。既然规律是客观存在的，那么，人们就无法任意改变它，只能认识它、掌握它之后，才能不断地进步。所以，不懂得笔法，就无法写好字。当然，想要成为一名书法家，除了要懂得笔法、字法、章法和墨法等书法本体语言外，还要在实践中检验，并加强锤炼。

闵文新（中国当代研究型书画家团队成员）：我在这里简述一下书法造型的点线面关系。点、线、面是西人绘画的“三要素”概念，书法创作也可借用。点、线、面是行书、草书用笔造型的三要素，当兼而顾之，不可偏废，厚此薄彼。只有点线面兼顾，有机组合，其面貌才丰富，神采才动人。点太多则支离散乱，面太多则笨拙沉重。线也当注意其形态变化，直线太多有束薪之弊，环绕太多会显纠缠之累。点虽小，姿态要美，且要善于呼应。线须多样，不仅姿态（长短、粗细、俯仰、曲直）要多样，线的势态也要多样。块面具重量感，要沉着而滋润。

所谓点、线、面，都是相对而言，没有对比，就无从说起。所谓的面，分三个层次，既存在于单个的点画之间，也存在于字内的点画拼合，还存在于行列之间重笔画字的组合中。第一种，如邓文原书写的带捺画的章草“支”字，其他点画只是“点”和“线”，而那一捺特宽厚粗壮，那一捺就是“面”。第二种，如王铎草书中有的字因涨墨变成了一团，字内空间被急剧压缩，比较而言，空白已可忽略，即是以“面”的姿态呈现。第三种，如东坡书《李白仙诗卷》中“昆仑醉”的字组及与右侧上两字的组合，在这一片字中形成了一个块面。

许 薇（中国当代研究型书画家团队成员）：我呢，首先学的是绘画，后来学的是书法，关于书法和绘画的关系，我想到“书画同源”这个专业术语。我想，“书画同源”若从技法方面来讲，就是笔法是相通的。唐代张彦远认为绘画的好坏“皆本于立意而归于用笔，故工画者多善书”，可以说是第一个提出了“书画用笔同法”的观点。到了元代，书画用笔同法的理论开始在某些特定题材的创作实践中予以确立，如杨维桢认为：“书与画一耳。士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。”赵孟頫更是主张以书入画，认为“书画本同”，他在诗中说：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”我觉得，“书画用笔同法”就是在于把书法的笔法运用到绘画中，变“画”为“写”，所谓的“写意”的“写”也就在此。将书法用笔引进绘画之中，不是表面形式的结合，而是形式和内涵的全面融合，以加强其艺术表现力。

周 末（中国孔子书画研究院副院长、中国当代研究型书画家团队成员）：我主要从事中国人物画的学习和创作，写意人物用笔包括起笔、收笔、运锋、转折、提按等方面，其中体现在写意人物画的整体视觉效果有笔气、笔力、笔速和笔势。一是笔气，就是行笔时表现出来的精神气质。人与人之间的精神气质不同，展现出来的笔气也有所不同，如任伯年行笔风驰电掣，气息贯通，使画面产生灵动之感；齐白石用笔气格高远饱满，沉稳厚重，画面天趣自然。二是笔力，就是用笔的力量感。有力量感的线条坚硬而有韧性，有形式美感。笔力的体现是通过运笔的提按来实现的。一幅人物画笔力的把握，不可能预先设计好，而是画家瞬间情性所致，随感觉心境的变化而变化，是一种自然流露。三是笔速，指行笔快慢的节奏。如任伯年用笔一般都较快，如行云流水；黄胄用笔也是迅疾如飞，画面给人动的感觉，气势逼人。四是笔势，指点线运行的势态、方向感。笔势应该有统一的视觉效果，纵然有千笔万笔，看上去仍浑然一体。

吴永斌：许薇、周末两位老师主要从事中国画的研究和创作。我呢，在平时也经常跟一些绘画的朋友交流书法，我说你们要学书法呀，只要把观念转过来，书法至少从技法上来说，对你们是小菜一碟。你们去看字的时候，不要把它看成一个字，而是看成一个构形，一个什么样的几何形状，它结字各部分的比例是多少。第二是笔法，画画讲究皴、擦、点、染等用笔，书法也一样讲究用笔，这个用笔是可以相互借鉴、融通的。第三个是构图，所谓的计白当黑、虚实相生，以及“疏处可以走马，密处不使透风”等章法原理在书法绘画上都是相通的。那么，厘清了书画二者在笔法、章法等原理上的共性，书家去学画画，画家去学写字，进步都是很快的。我在实践当中，基本上也是这么引导，这么操作的。

余京洋（中国当代研究型书画家团队成员）：我在这里浅谈一下对篆刻刀法的认识。篆刻刀法可从实用性和艺术性两个方面来说。

一、从实用角度来说，刀法可分为四种：一是执刀方法分执、握两种；二是运刀方法有冲刀、切刀或冲、切刀法混合使用；三是刻印方法为单刀或双刀；四是修整和做残刀法有复刀、补刀或刮、削等。

二、从艺术表现上来看目前有两种主流：一是以直抒胸臆的表现刀意为主的艺术表现手法。讲究以刀代笔，以刀饰笔，锋芒外露。切刀为主，辅以冲刀，刀口处不相衔接，使刀痕累累在目，且以快刀将笔画、边框切残、切破，形成一种大刀阔斧、剑戟森森的刀风，这在日本现代篆刻代表的流风中表现得比较突出。二是以刀法来表现笔法，讲究刀中有笔，含而不露。以冲刀为主，辅以切刀。即使有残破，也要求有一种不留刀痕自然古朴的“烂铜”味。从赵之谦等印人表达的“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石”可以看出书法写的意味，以及印中情意、内蕴。

前人对刀法之论述，我们既不能人云亦云，盲目追随；也不能心存抗拒，全面否定，应该在自己理解的基础上取其精华，为我所用，从实践中总结出最能表现出笔意及个性气质的刀法。

学术总结

洪 亮：今天下午，我们这个“笔法专题”学术研讨会开得很成功。这次的研讨会跟前两次相比，是有所不同的。因为我们前两次的重点还是在一些具体的笔法当中来研究的，对实指性笔法、喻指性笔法展开了深入广泛的讨论。那么，我们这一次笔法专题研讨会的特点是什么呢？首先，我们还是围绕着笔法这一书法本体语言的核心来展开的，然后对具体的某个书家的笔法，或者是具体的某一经典碑帖的笔法进行研究，这也说明我们的笔法研究是在不断深入发展的。研讨会中，大家从不同视角对笔法作了深入分析和讲解，让我们听到了各种不同的学术观点。虽然有些观点还有待商榷，但这也是一家之言，代表作者的独立思考，这些不同的学术观点碰撞在一起，必然会擦出思想的火花，推动笔法研究向前发展，促进我们的创作实践，这点是可喜的。

中国当代研究型书画家团队成立十年来，每位老师在书画创作中都有了很大的进步，这个进步可以说和我们长期一贯坚持理论研究有很大的关系。当下社会上有种观点，认为理论研究和创作实践是两张皮，理论研究解决不了实际创作的一些问题。其实，我觉得理论研究对创作是有很大促进作用的，只是这些人没有尝到理论学习对创作促进的甜头。一旦尝到了这个甜头，他们也会加强读书，加强研究，来促进自己书画创作的再提高。我们团队里面有一批人真的是在下真功夫进行理论研究，比如今天研讨会上发言的阚萌老师就是一个典型代表。她对怀素书法的研究，首先有自己独立的思考，独立的思想，不是人云亦云，而是以事实为依据，以文献为依据，并结合作品进行互证性的深入研究，得出了一个令人心服口服的结论。还有何昌廉老师，他对宋代黄庭坚书法笔法的研究也很深入透彻。这些都是我们学习的榜样。

在研讨会召开之前，我就在我们工作室群里发了一个通知，要求大家在研讨会上主要讲笔法以及笔法的艺术表现。今天我在这里再做一次强调，笔法与笔法的艺术表现是两个概念。而我们书法界在研究笔法的时候，往往把它们混为一谈。一旦混为一谈就难了，就讲不清了。笔法呢，实际上是一般规律。今天我们去研究经典碑帖，可以说就是在研究笔法、字法、章法、墨法等。我曾对上千种经典碑帖进行研究，得出一个结论，就是不管笔法也好，字法也好……它们都有一致的共性规律。那么，我们讲笔法的时候，就是讲笔法的共性规律。掌握了这些共性规律，就觉得笔法简单了。但是笔法的艺术表现形式却因人而异，就不简单了。我们在研究古代某个书家的时候，研究他的笔法，往往是指其笔法的艺术表现形式和特点，而非研究他与其他书家笔法中的共性规律。刚才我们团队中的张波老师在发言中讲了一句“顺势贯气”。“顺势贯气”就是笔法普遍规律中的一条，比如说“欲右先左，欲下先上，逆入平收，无垂不缩，无往不复”等等，这些都是笔法的共性规律。这些问题我在写《书法原理讲稿》过程中都有过深入的思考，而且把它们总结出来了。接下来，我还会在现有的基础上再进一步深化，再深化实际上就是再简化。因为深入了就能浅出，为什么有些人把笔法弄得那么深奥啊，是因为他们没有真正地把笔法的基本原理弄清楚，一弄清楚就简单了。

以后你们研究笔法，在研究某一家笔法的时候，是某一家在应用共性笔法的时候出现了他的个性笔法特征，是这样的一种研究方法。讲到某一家，在他一生中的不同时期、不同阶段的书法历程中，其笔法表现形式也是有差异的。比如说颜真卿，他早期的《多宝塔》有碑的成分，也有学欧阳询的成分；他中晚期的《麻姑仙坛记》《颜勤礼碑》等作品就有自己强烈的风格了；他的晚期作品风格则更为强烈，比如《自书告身帖》。当然，有人讲这件作品不一定是真的，疑为伪托，那么，在他这几个阶段中，其笔法也是在流变的。这个流变，往往和书家的阅历、学养、性格、人生际遇等联系在一起。

说这些的目的，就在于说明笔法研究还有很大的空间，我们这个笔法研究工作要步步深入，一步一个脚印地往前深入。今天就讲这些，谢谢大家！