白砥:黄宾虹的“内美”及其表现方式

2019/10/22       来源:       责任编辑:袁锐       作者名称:;

黄宾虹的“内美”及其表现方式


白砥


【摘要】黄宾虹最高境界的表现是他晚年的创作,也即是我们很多人觉得是胡涂乱抹的那种东西。但黄宾虹对它是很认真与执着的。他以书法的线条入画。他的书法意识完全与他的绘画意识相一致,线条都是一波三折,积点成线,一种类似于徒手线却具有高深蕴涵的曲线。这种曲线的重叠与交织成就其大面积的黑色架构,是他追求的“内美”的物化形式。黄宾虹的画,不仅仅把中国古今绘画与人文精神打通,也能够把中西的绘画观念打通。他的思路是开放的,既从中国传统文化出发,把中国传统的绘画一步一步往前推进,把中国艺术体“道”的本质表现得淋漓尽致,又在一定程度上融合了西方的现代绘画与现代意识。在20世纪中国画家中,黄宾虹无疑是最具有典型性,最具有现代性,最具有开放性的。

 

【关键字】 黄宾虹 道 虚 内美 书法 西方绘画


1、 我与王中秀先生

 

我与王中秀先生是曾经的同事。1990年硕士毕业,我被分配在上海书画出版社工作。那个时候王中秀先生是一个普普通通的编辑,当时我在书法编辑部《书法研究》杂志,王中秀则在绘画编辑室。他为人很真率,很直接,甚至有些随便,所以我们比较谈得来。记得那时他要编黄宾虹作品集,见面时总是反复地提到黄宾虹内美的观念,对其晚期的作品兴趣最甚,尤其是那批没有落款的,被很多人认为是草稿而不是创作的作品。王中秀坚持认为这是黄宾虹最好的创作。90年代初我一直在从事“现代书法”的创作,出版社另有乐心龙等个别志同道合的书家,与王中秀一起对黄宾虹晚年的探索从心底里喜爱,所以经常聊到中国画与书法的现代性问题。怎样看黄宾虹的绘画?应该说我还属于门外汉,所以在此我就从书法这个角度谈谈黄宾虹的绘画。

 

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黄宾虹 拟龚贤山水1909年


2、 黄宾虹的内美观 / 中国绘画的核心观念——“道”

 

我觉得中国所有的艺术,无论是书法、中国画,还是戏曲、音乐、舞蹈与建筑,都是受中国人对自然本质的理解——“道”的概念的统摄。如果把中国画和西方的绘画作为两大体系去比较,我们说,西方人对自然形态的描绘,能够到达一种很细致很逼真的程度。后来照相术发明了,西画甚至可以到达照相术所有的这种效果。中国人对中国画的表现,从一开始的线描,到后来文人画的出现,它尽管也是从大自然中吸收,汲取它形象的美感,但它最后的表现、着落点,实际上不是完全表现外在形态的美,而是追求一个核心的观念,就是“道”。这个“道”,我们没有太深的学问去阐释,或者表述清楚,但它确实在宏观上统摄了中国所有的人文思想。中国绘画自然而然受它的影响。黄宾虹讲过,笔墨临摹为实,气韵生动为虚。所以他的内美观,我觉得主要是“虚”这个问题。从形象这个角度,他也提到过“不齐的弧三角”这个概念,是西方一个数学的词汇。他认为自然界所有美的感受是不整齐的。齐之不齐,不齐之齐,如果说是一个完完整整的正方形、三角形,这个美是局限的,只有不齐之齐,齐而不齐那种感觉,那个形态才是最美的。这是黄宾虹自己在演讲时候表述的观点。但他主要的意思是要说明,从形这个角度再提升,提升到“虚”的程度与层面,那就是内美了。本身“道”这个概念就是虚的概念。这个“道”,是万物的本源,不是万物的形象。“道”,我们也可以称为太虚。黄宾虹对“虚”的理解,我们怎样从他的绘画本身去考察?这是我们研究黄宾虹的关键,尤其是研究他晚年绘画的关键。其实这正是我们解读黄宾虹的瓶颈所在。因为单纯地从绘画角度看,我们看西画很逼真,每个人都能看明白,他们画的实在太好。中国画,你如果也站在这个角度去跟西画对比,中国画肯定败下阵来!从形象的逼真性看,中国画不讲究明暗,不讲究比例,不讲究透视,不讲究解剖,它对自然形象描绘的精确度怎能与西画抗衡?所以,正因为中国的文化体系,是对自然本源——“道”的表现,与西方绘画以科学的方法对自然形象的描绘,正好是两个不同的类别。一个是从外观深度地刻画,一个是透过自然形象追求自然本质。这是中国画,中国所有艺术的一个着落点。


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黄宾虹 晚期山水作品1953年


“虚”,从形式上来讲是与“实”对立的,虚实是一对矛盾。但从境界上讲,“虚”又不完全与“实”相对,它甚至是大于实的一个层次——“大实而虚”。从矛盾对应角度看,对于虚实,中国画、中国书法皆追求虚实相生。我们看黄宾虹的的绘画,他的构图,密到十几遍的重叠,疏到不着笔墨,这就是虚实相生。中国画没有画天空的,连水有时候也是寥寥几笔,甚至不画。山水画中有对山的皴法、树法的积累,这是文人画传统的一种历史积累。实际上,这种皴法本身,它是通过书法的笔意把自然形象作了抽象提炼。从黄宾虹早期的绘画看,对皴法的表现,应该说是很客观、很实在、很传承性的,他把传统文人,传统中国画家积累的这套程式,表现得很到位。比如说这幅《拟龚贤山水》,无论任何一个不从事绘画的人看,都能觉得这个山水画的很好,画的很细,画的很透,画的很具体。但是如果把他晚期的作品放到早期的作品作一对比,我们发现晚期作品很多形象及皴法都虚化掉了。就是原来作为山水画表形手段与方法的皴法,在他晚期的作品中很多都退化了。这个退化的意识不是说他去掉了这种皴法表现,而是他开始从实转向了虚。他晚期的笔意,是一种直接带有很强时间性的演绎和延伸。他打破甚至打乱了皴法的规范,使它不再有或不太有山法树法之区分,代之以书法笔意的介入。 

 

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黄宾虹 晚年山水


3、 黄宾虹与古文字研究

 

黄宾虹一生对书法下过很大功夫。他对古文字做过很系统的研究。我在上海书画出版社工作时,责编过《黄宾虹古玺印释文选》。他收藏的古玺印很多,这些印现在应该也都在浙江博物馆。对古玺印的考释,他做得很具体。他对书法的理解,是从根源上去理解的,不像我们现在很多人练字,首先着眼于把字写得好看,写得正。现在书坛美其名曰”正大”,实际是把字写死了,写教条了,写刻板了。而黄宾虹却是从古文字入手。金文是他学习与创作最多的书法载体之一。书法的笔法介入到中国画,是文人画的一个根本前提与条件。黄宾虹在晚期绘画中的书法笔意比普通文人画再往前推进了一大步,可以说已经到了随心所欲的程度。  


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黄宾虹 篆书《繁花散木》联


我们首先考察一下他的金文书法。黄宾虹的金文创作,几乎没有一根直线,即使有的看上去直一点,直中也多带曲姿。这种以曲为直的书法观念与他绘画意识中的“不齐”相一致。他的书法用笔善用一波三折,结点成线,与他写金文,追求金石气相关。也就是与他追求的“内美”有根源性的关联。但其实,看古代的金文遗留,很多点画还是较直的,但黄宾虹的金文书写几乎皆用曲,在其行草书中更如此。这种笔线放入他的绘画中,使其完全从拟形中脱离开来。


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黄宾虹 晚年山水


黄宾虹用笔的用曲、积点成线,模糊与虚化了点画意识,是其对“虚”的理解,对“虚”的表现。从“实”的对立面,最后变成凌驾于“实”之上的一个更高范畴的审美特征,这是“大虚”或“太虚”,是对“道”的本质的体现。这也是中国哲学中最难理解的“用反”,走到极处之后又返回来的那种感觉——返璞归真,大实而虚,大巧若拙,大辩若讷等等,皆是其特征。如果从线条质感上理解,它便是大柔若刚,所谓“天下之至柔,驰骋天下之至坚”正是。所以黄宾虹以曲动、不直、积点成线的书法用笔入画,最后形成黄宾虹晚期的绘画特征,很强烈的绘画特征。


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黄宾虹 行书 王蒙《竹趣图》


4.黄宾虹的开放性与现代性


黄宾虹的绘画意识,不仅仅是对中国传统文化精神的深层诠释,同时,他也在一定程度上融合了西方的现代艺术观念。     


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莫奈《花卉》系列之一


让我们将黄宾虹晚期画作与近现代西方印象派绘画的几位大师作品做一些对比,比如与塞尚、梵高、莫奈作品的对比。很显然,晚期的黄宾虹画风,与这些印象派大师感觉上好像很一致。究其原因,一方面西方绘画从19世纪以来的追求与中国绘画的写意性不谋而合,有的甚至直接取法于东方艺术,从中国书画的笔触与线条中级取营养。这是因为他们从文艺复兴以来,逐渐摆脱对形象的逼真描绘,转而追求写意写心的表现。尤其在笔触上的表现,塞尚的点彩,莫奈的花卉,梵高的《星夜》等等,舍弃了反复涂抹补色以求逼真的那种手段,代之以直抒胸臆的方式。黄宾虹曾经在上海生活30年。上海是大码头,接受西方现代观念,上海无疑在当时的中国是最前沿的。从一些留世资料看,可以看到他对西方绘画的认识,他甚至期望中西绘画会走向大同。所以他并不保守,不完全是封闭式地从中国传统绘画出发去寻找突破,而是有效地吸收了西方现代绘画的长处,尤其是吸收了西方绘画中与他的内美观相接近的那些感觉与方法。所以塞尚、梵高与莫奈等西方大师笔触与结构中的表现,正是黄宾虹对“不齐的弧三角”理解的实证,同时与其源自中国传统的“内美”观相一致。所以他不反对西方人的观念,他觉得只要画出来的感觉好,中西方便没有差异。我们今天很多人人为地在中西方之间设置壁垒,人为地将中西方对立起来,显得强权与幼稚。中西方最终的审美体验和审美感觉在很大程度上是趋同的,而不是矛盾的、对立的。只是西方的绘画发展和中国的绘画发展历史不同,途径不同,方式不同,但在某一个历史交点上它们会重叠。所以我觉得印象派甚至包括野兽派绘画的一些线条,与黄宾虹在那个时候追求的感觉,无论是有意还是无意的,总归是走到了一起。这便是黄宾虹的深处,也是我们理解黄宾虹的难点所在。


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梵高《星夜》1899年


黄宾虹绘画体道思想的表现,在某种意义上讲是其比一般画家更多地运用了书写意识,即更多地用书法的点线,甚至不惜牺牲皴法的表形功能。他自己总结的一套笔法,有五笔法,七墨法。五笔法即是“平、圆、流、重、变”。前四法,完全借用了书法术语——“平”,锥画沙;“圆”,折钗股;“流”,屋漏痕;“重”,高山坠石。屋漏痕是什么意思?锥画沙是什么意思?折钗股又是什么意思?搞书法的人绝大部分也理解不了。黄宾虹把书法最难最深的部分的感觉直接拿来作为他绘画笔法的表述,这个在中国绘画史上可能也是少有,说明黄宾虹的根性感觉是书法的。他的绘画笔触最后能够得到浑厚华滋的美,完全依赖于书法。如果没有浸淫书法这么深,他绝对达不到晚期这种随心所欲又浑厚华滋的程度。当然最终也依赖于他广阔的胸怀及满腹经纶的学养。


(根据黄宾虹国际学术研讨会发言整理)



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