中国榜书艺术通论

前 言

农耕文明时期一脉相承的实用书写，一旦走进信息时代，便迅速被替代。从工具制作、功能呈现、语言环境、展陈方式、受众对象等方面而言，书法的生态语境遭遇着千年未有的危机。正因为如此，国家以多种力量和方式推动传统文化走向繁荣，当书法的生态语境以前所未有的速度走向孤立时，书法同样正以前所未有的力量走向复兴。

复兴必须消除书法与大众的距离。而目前，与大众亲近的书法形式，除了报头、春联、校名之外，仅剩下各地的榜书。榜书自古至今仍然承载着极为重要的作用，应该说，榜书是书法文化的重要承载形式之一。

榜书是中国古代书法的重要宝库，因传拓、流播、记录、保存的限制，往往随着时间而泯灭。古代榜书是历代书法名手的阵地，是令人驻足欣赏流连忘返的最主要文化景观。而今，榜书组织和榜书题写有偏离主流的倾向，为了更好地正本清源，对榜书进行抢救性整理和研究是当代书法人不可推卸的责任。

为了全面推进此项研究工作，湖北省文联将榜书列入湖北省文艺扶持资金项目，湖北省书协榜书委员会组织了理论家张天弓、孟庆星、许伟东、沈必晟、柳国良等为成员的专班进行了为期三年的研究，对榜书理论、榜书创作、榜书历史与审美、榜书赏析等方面进行了专门阐述，取得了较为系统的成果。

理论研究成果可以让读者明晰榜书的理论与历史，了解榜书创作所需要的工具与身体条件，欣赏历代重要代表性榜书作品，从而构建一条欣赏榜书、书写榜书的创作通道，为榜书的学术性、专业性发展奠定一定基础。

对历史的研究难以穷尽其要，总是会留下缺憾，本书在编写和研究过程中肯定存在着不少的纰漏，恳请专家学者不吝赐教为谢！

罗丹青

2017年5月12日晚于行止斋

（作者系湖北省文联副主席、湖北省青年书协主席、湖北省书协榜书委员会主任）

目 录

前言 /罗丹青

第一章   榜书的艺术理念  张天弓

  第一节    书法本体

【一】艺文兼备

【二】一字见心

【三】简易之道

  第二节    榜书的概念

【一】“署书”与“榜书”

【二】“榜书”与“大书”

  第三节    榜书的社会功能与艺术特性

第二章  榜书简史  许伟东  沈必晟

  第一节 榜书的辉煌时代——汉魏南北朝

【一】两汉时期榜书刻石

【二】南北朝时期南朝榜书刻石

【三】南北朝时期北朝榜书刻石

【四】从文献记录看汉魏南北朝时期的榜书轨迹

  第二节    榜书的沉寂时代——唐宋元明

【一】唐代榜书

【二】宋代榜书

【三】元代榜书

【四】明代榜书

  第三节    榜书的复兴时代——清代

  第四节    二十世纪的榜书

【一】传统匾牌

【二】巨幅榜书

【三】蘸水地书

第三章  榜书创作  孟庆星

  第一节    榜书创作毛笔、执笔法与场景类型

【一】毛笔与榜书创作

【二】榜书创作的执笔法与身法

【三】榜书创作的场景类型

  第二节    榜书创作的笔法、墨法、结字法与章法

【一】榜书临摹

【二】榜书笔法

【三】榜书墨法

【四】榜书结字法

【五】榜书章法

第四章  榜书鉴赏  柳国良

  第一节    榜书鉴赏的维度

【一】古今榜书生态的变迁

【二】榜书鉴赏的标准

  第二节    榜书名篇鉴赏

【一】东汉《开通褒斜道刻石》

【二】东汉《石门颂》

【三】《瘗鹤铭》

【四】《泰山经石峪金刚经》

【五】李隆基《纪泰山铭》

【六】颜真卿《逍遥楼》

【七】蔡襄《万安桥记》

【八】黄庭坚《牛口庄题名卷》

【九】张即之《书杜诗卷》

【十】乾隆榜书《宣略神皋》

【十一】沙孟海《龙》

 后记——张天弓

第一章   榜书的艺术理念

张天弓

（节选）

中国汉字的书法艺术，是艺术百花园中的一朵奇葩。她博大精深源远流长，而今又焕发出青春的活力，展现着中华优秀文化的个性、中华美学精神的魅力。

中国书法艺术的生命力，就在于古老而又年轻的汉字。从商代甲骨文算起，汉字已有近3700年历史。文字学家认为，商代到秦朝为古文字阶段，西汉到现在为“隶楷阶段”。今天使用的汉字，与2000多年前汉朝是同一形态的汉字。如果了解一些繁简转换的知识，今天就能阅读汉简、汉碑上的文字。我们的先祖，有意识把书写汉字当作艺术来看待，是从汉代开始的，榜书艺术也盛于汉代。

中国书法在数千年的发展过程中，形成了深厚的书法文化传统、书法艺术传统。这个传统的物化形态，一是书迹，一是书学。古代书学的内核是中国书法美学，先贤对书法文化、书法艺术的哲学思考的结晶。

现在，“书法本体”越来越受到书坛的关注，点击率越来越高，这是书法艺术自信的表现。中国书法美学中有关于“书法本体”的深邃的阐述，至今仍闪烁着学理的光辉。

新时期书法艺术的发展取得了长足的进步，总体上呈现出三大趋向，即大众化、美术化、社会化。榜书集中的反映出这“三化”的特点。其实“榜书”不是指书体，而是指书法社会使用中的一种特殊的形制，但它经常与书体名称平列，可见出其社会功用中的特殊重要意义。我们应该站在传承和弘扬中华优秀文化、中华美学精神的时代高度，来研究榜书艺术的发展规律，探寻榜书创作的繁荣之道。

步入21世纪，在高科技、信息技术、互联网的推动下，社会环境、生活环境的美术化愈加广泛，有人认为这是一个“读图时代”。榜书艺术如何适应美术化的环境，又坚守书法本体，这是我们面临的一个长期的需要不断解答的问题。

第二章   榜书简史

许伟东    沈必晟

榜书的复兴时期——清代榜书

（节选）

清代可以称为历史榜书上的复兴时期。有三种力量促进了或者说三种情况代表了榜书的复兴。

第一是书法家们的纵情创造。刘恒在《中国书法史·清代卷》中指出，清代书法与明代书法的两条发展脉络有关，其中一条是从明初到明代中期再到晚明的“变革书风”，“这股新的力量异军突起，以一种前所未有的纵横豪迈和酣畅淋漓，一扫前任的温文尔雅和甜美柔媚，成为明清之际引人注目的文化现象”，这一描述是对明清之际书法变革的重要概括。明清之际的这批杰出书法家在中国书法史上塑造了一段石破天惊的辉煌。晚明进入清初的这批书法家的重要贡献之一就是，他们将前人的行草小字拓展成擘窠大书。

第二是清代中期碑学的崛起。清代中期以后，大批书法家出身于学者身份，富有文字学、金石学、考古学修养，加之清代采取的“文字狱”等思想钳制和文化高压政策的驱使，以及清代知识分子对明代覆亡的痛彻反思，众多书法家在阮元、包世臣等人的倡导下，开始深入研究长期被冷遇的篆书、隶书和北魏的碑刻书法。篆书、隶书和北魏楷书都是比较适合扩展成大幅的形式，这对推动书法家们创作榜书，起到了巨大的推断作用。

第三个因素是对联这一形式的崛起。对联自明代出现后，到清代发展到百花齐放、各臻异彩的局面。几乎所有的清代书法家都留存有对联作品。而对联这种作品形式，字数较少、单字尺幅较大，也极大地促使书法家们研究切磋大字的书写。另外，匾额是与建筑紧密结合在一起的一种书法形制。由于距离今天相对较近，清代的匾额保存下来的不在少数，其中的榜书亦大量流传下来。

第三章  榜书创作

孟庆星

（节选）

在当代大字榜书创作中，我们往往强调其视觉性与整体性的关系，实际上，整体性可以说是包括古典榜书在内所有大字榜书都具有的共性特征，只不过前者表现的更明显罢了。

韩方明在《授笔要说》中对书法创作的章法整体观有这样的阐述：“夫欲书先当想，看所书一纸之中是何词句，言语多少，及纸色目，相称以何等书令与书体相合，或真或行或草，与纸相当。然意在笔前，笔居心后、皆须存用笔法，想有难书之字，预于心中布置，然后下笔，自然容与徘徊，意态雄逸，不得临时无法，任笔所成，则非谓能解也。”韩方明所阐述的书法创作整体性具有一般性意义和较强的古典性色彩，就榜书章法来说，还有些具体的要求。

就当代榜书创作来说，由于环境的改变，书法的时间性与空间性的张力关系拉大，视觉效果得到了大大强化，整体对局部控制的要求也得到了加强，于是产生了现代式的榜书创作整体观念。陈振濂在《巨幅书法创作手记》中总结自己的大字创作体会时说：“超大书法作品的书法创作，与超大绘画创作不同。需要一次性完成的书法，不可能只是积点成面，从一个个局部出发汇成整体，而必须在一开始即胸怀全局，以全局为基本单位来考虑一切基本问题。换言之，它不是一个从局部到整体的过程，而是一个从整体到局部的过程。”

现代大字榜书创作的整体性还表现在重视创作之前的构思上，这种构思不仅仅是技术上的，更是主题意义上的。

从一件大字榜书作品的内部每个单字来说，局部与整体的互动关系，古人有很多有益的论述，如明代费瀛在《大书长语》中说：“第于画少者用笔稍重，画多者用笔稍轻。于轻之中用一两笔险峭而重。”“公署用竖匾直书，第一字宜大，第二第三渐渐小，挂起方恰好。若上下一般，便觉头小尾大。”

清王澍在其《论书剩语》中也说：“凡作榜书，不须预结构长短阔狭，随其字体为之，则参差错落，通体自成。结构一排比令整齐，便是俗格。”“凡榜书三字中需一字略小，四字中须二字略小，若齐一，则高悬起便二字突出矣。”

我们经常说，书法创作须眼、心、手的协调一致。就具体的榜书创作过程来说，由于整体性的要求，对眼、心、手的互相协调就提出了更高的要求。关于心、手的整体性协调关系，唐朝孙过庭提出了“心闲手敏”的原则。所谓的“心闲”指的是大脑时时刻刻处于放松状态以便能更好地从宏观和整体的角度将各方面的信息协调一致起来；所谓的“手敏”指的是养成前面所说的动态定型化的笔势、字势。榜书家李力生先生在其《中国榜书艺术》中有一个形象的说法：“在书写如此大字的时候，人虽然站在纸上，而艺术思维要有高居云端，自始至终都要象‘天神’一样俯视全局，自始至终蛮有把握地、信心十足地书写。”就眼睛来说，也有学会适当分配视力，前后照应，以便做出更准确的判断。

第四章   榜书鉴赏

 柳国良

（节选）

当对书法史进行分期时，我们自然而然地会标签为“古代书法”“现代书法”和“当代书法”，显然，这种分类本身就泾渭分明地宣示了现代视野下呈现、建构的对象，非常清晰地烙有当代的印迹。通过时代划类，就表明了古代书法的时空与我们的某种距离感和疏离性。从某种程度上而言，当代书法所面临的问题远非纸张发明以来的古代书法社会所能比拟。因之，对古代书法价值和现象的研究可以说是我们对书法遗产的一种历史心态，但对当下社会文化生态的研究则成为了一种价值责任。“我们正经历着物质、制度与理念三大文化层面的变革。全面认识现代化的文化内涵，认识现代化进程中的中国传统文化情结和当今中国文化发展的现代价值取向，是当下书法界面临和必须思考的问题”。古代书法相伴文字的实用性而生，所谓“口诵其文，手楷其书，想见其人风采”，说明书法既体现了书写内容的功能性，也体现了内容的文学性，还能体现作者的审美观和作品的审美性。从书法家群体的身份上而言，书写是每一个提笔书写的人所关注和面对的问题，书写的审美性也自然而然地成为了书写者所面对的问题。然而，从民国尤其是上世纪七十年代末期以来，实用性书法的社会生态环境和书法家所面对书法的心态发生了剧变：科举制度的灭亡、文言语境的隐退、毛笔生活的疏离、书法信息的繁荣、书法组织的牵引、展览机制的形成、学术制度的确立、书家身份的变更、西方思潮的冲击、经济思维的泛滥……可是，从书写性本体上说，书法创作所必需的笔墨纸砚并未发生本质上的变化，变化仅仅来源于书法本体外的生态环境。科举制度自1905年灭亡之后，随着学制的颁布和课堂化教学的推进，书法作为古代社会人才选拔的重要标准的事实已经成为历史。从写字到书法，其中具备相当的充分必要关系。古代任何一个科举人所选取的必为古代名家名帖，因之，任何一个科举人都是一个潜在的书法艺术家。然而，这项选人的必备条件一旦消失，书法家的潜在对象群体自然大幅度萎缩，社会对书法的认知也随之消解。

后  记

《中国榜书艺术通论》是在继承前人研究成果的基础上，关于“榜书艺术”的综合性的新论。

三年前，罗丹青提出了这本专著的创意与设想，多次与我们切磋全书的框架。张天弓从书学研究进展与状态的实际出发，提出本书基本思路和主要内容，同时充分发挥湖北书学研究的力量，大胆进行理论探索。汇聚众人的智慧，形成这本书四部分的体例，重点突出榜书理论与榜书创作，坚持书学理论与创作实践相统一，既在榜书理论上正本清源，又能直面当代榜书创作的新态势、新问题，提出我们的新思考。张天弓负责撰写第一章“榜书的艺术理念”，许伟东负责撰写第二章“榜书简史”第1、2、3节，沈必晟负责撰写第二章“榜书简史”第4节，孟庆星负责撰写第三章“榜书创作”，柳国良负责撰写第四章“榜书鉴赏”。我们既保持全书的基本统一，又尊重每个作者的研究个性。

该书编务委员会为本书的出版付出了辛劳。全书由张天弓、张波统稿。李劲松、郑鸣做了许多组织协调工作。姚洪磊为部分章节校核引文、注释，为本书的定型出版作出了贡献。魏启荣、魏晓伟、吴长庆、虞旻子、李宗荟、李河做了许多服务工作。谨此一并致谢。

榜书艺术应该成为书法艺术走进社会、走进生活、服务人民、创新发展的排头兵，本书期望为此做一些理论的探索，然而时间有限，许多学术问题有待深入研究，本书难免疏漏讹误，恳请读者提出宝贵批评意见。

张天弓

2017年6月20日