从《得示帖》的主辅关系看行草书的创作思路

从《得示帖》的主辅关系看行草书的创作思路

■刘本荣

王羲之《得示帖》

《得示帖》为唐钩填本，纵28.7cm，横63cm，现藏日本皇室。如果对它的主辅关系作细微的研究，无疑会对当代行草的创作带来很多启示。

何为行草书？一般指行书和草书杂糅在一起的书法作品。张怀瓘《六体书论》云：“子敬不能纯一，或行草杂糅，便者则为神会之间，其锋不可当也。”苏轼诗曰:“为君纸尾作行草，炯如嵩洛浮秋光。”明赵宧光《金石林绪论》云：“行草，如二王帖中稍纵体，孙过庭《书谱》之类皆是也。”

但是有人主张：行书和草书不能杂糅。只要我们看看王羲之《得示帖》就知道古人早就开始杂糅了。“得示”“耿”“明日出”“不”“触”“雾”“也”“散”等为行书，其余21字基本为草书。这说明《得示帖》是以草书为主，行书为辅，其生动的行草组合令人赏心悦目。当我们明白行书和草书杂糅在一起的不同比重时，我们在鉴赏作品时就应该关注到它的侧重点不一样，这样在审视作品的价值时才不会发生太大审美偏差。王羲之以前那些解散隶体的书迹，往往在一件之中包含复杂的、交叉的发展取向，仅就笔画的形态和取势来看，单字之间存在较多的差异，有时就难以确指是行书还是草书。以前的简牍杂乱无序，王羲之将其甄别出来，使行书及草书等字体的体式定型化，“逮乎王廙、王洽、逸少、子敬，剖析前古，无所不工。八体六文，必揆其理，俯拾众美，会兹简易，制成今体，乃穷奥旨” (虞世南《书旨述》）。这种今体在《得示帖》中加以运用，便可看出王羲之在书法史上的重要价值。但我们需要明确的是：在创作时，究竟以行书、草书还是行草书面目呈现给观众，首先要定位，甚至对于行草书，是行书多过草书还是草书多过行书，都需要理性构思。我们来看《得示帖》中的一些具体处理方法：

一、露锋为主，藏锋为辅。姜夔《续书谱》云：“有锋以耀其精神，无锋以含其气味。”道出了露锋和藏锋在审美特质和价值取向上的不同。气味是生命之本，笔画内部沉实而丰满，精神之气藏于其中。味即味道，比如力道、骨架、韵味、笔势等综合呈现出的一种味道，藏锋有耐人寻味之意。蒋和《书法正宗》指出“唐宋碑刻，多出锋，芒铩铦利。运笔之法，斜正上下，平侧偃仰，八面出锋，始筋肉内含，精神外露，风采焕发有神”，露锋往往给人以爽利痛快之感，表现妍美、飘逸、洒脱的胸襟。

《得示帖》中，侧锋下笔以得笔势，形随笔画的动势而生，我们仔细观察王羲之行书起笔一般有三个动作：虚尖、切入、转锋。这些技法一直影响到宋四家和元代书家赵孟頫等。古代钩摹出来的版本，往往露锋太多又有尖刻做作之嫌，我们在学习时要用心发现那些极少的“伪笔画”，但是《得示帖》中很难找到这样的笔画。藏锋为辅：一些起笔处不见露锋痕迹，如“吾”“散”“乃”的横画、“雾”字左下方的横画，“未”“佳”的竖画等。表现出含韧之力量美，增加了作品的内涵。由此可见，他的“今妍”是建立在“古质”的基础上的。

二、小字为主，大字为辅。大字与小字之间的穿插主要增加字韵对比，丰富节奏，从而增加作品的感染力。《书断》云：“逸少与从弟洽，变章草为今草，韵媚婉转，大行于世。”书法之韵往往表现为字韵、线韵和墨韵。而字韵表现为大小关系和字组关系。通篇大字主要是第一排的“犹”，第二排“明”“出”，第三排“不”“欲”“触”“雾”“故”，第四行的“散”字，其余为小字，我们用心观察会发现最大的字还是在笔画多的字上，如“触”“雾”“散”等，“示”和“不”这些小字他处理得较大，他笔下的大字和小字之间的比例是和谐的，王羲之《笔势论十二章》云：“大字促之贵小，小字宽之贵大，自然宽狭得所，不失其宜。”这正好验证了他的书法实践。大字和小字表现不同的审美特征，大字讲究气势，小字讲究精到。郑孝胥在《海藏先生书法抉微》中讲“大字贵能得势”“小字要笔笔精细，方有进境”，是不无道理的。王羲之行草书的结字颇具新意，神化自若，变态无穷，任情生姿。行草书字法的重要表现手段是大小关系，如果每个字的体量大小完全一律，必然无韵，无韵则无艺。

三、内■为主，外拓为辅。米芾说“右军中含，大令外拓”；元袁裒《书学纂要·总论书家》所谓：“右军用笔内■而收敛。”理论家们一般认为王羲之书法都采用这种构字法，但事实上《得示帖》中并非完全如此，如“犹”“明日出乃行”“欲触雾故”“散”等字，亦有少许外拓成分。沈尹默在《二王法书管窥》中讲：“内■是骨胜之书，外拓是筋胜之书。”二者笔致是不一样的，内■紧敛以静制动，外拓松脱神采飞扬。由于此作字的外轮廓多是向外拓展的曲线，所以在结字的方圆上也不难看出以圆为主，方为辅的特征。

四、动为主，静为辅。静和动之间没有绝对的界限，明王夫之在《思问录外篇》中讲：“方动即静，方静旋动；静即含动，动不舍静。”在书法中本来无所谓动静，只是作者和审美者的内在审美感受，但书法却是内心流露出来的徒手线和自然意象相结合来表现出生命的活力。此作静态的字，如“示”“明”“日”“也”等，沉雄厚重，其余的字都是在动态字形和流动的线韵中完成的。难怪孙过庭在《书谱》中讲：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。”这也表明，行草书并非要把每个字写得跳荡飞扬。在动和静之间，必然存在奇正关系。项穆《书法雅言》言:“奇即连于正之内,正即列于奇之中,正而无奇,虽庄严沉实,恒朴厚而少文；奇而弗正,虽雄爽飞妍，多谲历而乏雅。”奇为动，正为静，试看此作，“得示”“未佳耿”“劣劣明日出”“行”“不欲触雾故也”“散”“羲”等字重心平稳，其余少数连字都显偏侧出奇，增加了行书的动势和呼应。此作正多奇少，王羲之在自然书写中把握住了动和静之间的过渡转换，带给我们很多启发。

五、放为主，收为辅。这里谈的收放关系不是指用笔，而是讲字态的收放处理，它也是维系结字韵势的重要手段。周星莲在《临池管见》中说：“字莫患乎散，尤莫病于结。散则贯注不下，结则摆脱不开。古人作书，于联络处见章法，于洒脱处见意境。”实际上谈的是对收放关系度的把握。联络处主要在收的地方，洒脱处主要在放的位置。笔者以为，在结字的造型上除了左右收放还有上下收放、内外收放、字组收放之别。字的外形结构收缩，字的体量就小，外形结构舒放，字的体量就大。越是笔画少的字，越是写得紧而缩，笔画越多的字，反而写得大而放。上下收的如帖中的“吾”“劣”“迟”“羲”下收，“雾”上收；左右收的如“示”“佳”“触”“故”左收，“犹”“耿”“欲”“散”右收；从字组关系上看，连字基本为收，断开的字基本为放。在结构内外上，“犹”字内放外收，“劣”“触”字内收外放，“故”字内放外收等都体现了书圣的独特技法，此作从总体上看是，放而不散，以放为主；收而不结，以收为辅，是妙于离合的佳作。

六、立为主，破为辅。破和立表现为笔法、字法和章法的破立等，明人赵宧光《寒山帚谈》中谈：“作破体时，全以诸体会成一局，方可下笔，若随意绷补，却不是书。”讲的是不同书体之间的取长补短，融合时出现新意。此作中的破，是书写时无意的破还是年代久远材料的破很难下结论，从“犹”“欲”“触”“散”四字字态的自然流露上判断，是无意识的破。这也反映出了作者平淡自然的书写状态，符合董其昌“字须熟后生”的艺术规律，也正如苏东坡曰：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂；渐老渐熟，乃造平淡。”

现在我们单从该作品形式上很难判定出书写者的心态，哪些是有意书写，哪些是无意书写，哪些又是有意和无意之间的书写。但从内容上看，该帖文字内容朴实，从文学角度看也没有什么高境界，是一封普通的朋友往来信件，信中透露因身体欠佳而显出淡淡的烦恼和牵挂，书者也没有有意增加文化内涵来表现书法，完全在无意中完成自然的书写，正是在这无意多于有意的不经意书写间，才使其书法进入极佳的境界。

此外，王羲之的这件书法还以连为主，断为辅。从字组的角度上看，一共有8组，连字有20字之多，连的方法也很多，形成丰富的字韵关系。婉转的线韵表现为以曲线为主，直线为辅，粗细渐变为主，粗细不变为辅。直线主要集中在“示”“耿”“不”“散”等字的横画，“佳”“耿”“明”“日”“出”“雾”等字的竖画，其余几乎都是曲线。粗细不变的很少，而渐变的居多。此作2006年曾在上海展出，看上去墨色发灰，白麻纸上的原作基本看不出墨色层次，所以虚实关系很难判断，但是轻重感还是比较明显。“明”“日”“雾”“故”“也”“散”较重，其余都显得轻。

书法诸多元素之间有一种平衡的约定，是矛盾辩证的主辅关系，从而形成和谐的统一体。有专家推断《得示帖》更接近王羲之书法的本来面目，即便是这样，在我看来，在内容与形式的完整性构成上以及作品整体文化的重量上，《得示帖》还未趋《兰亭序》之境。