白砥 守望与开拓——关于系列书法创作的课堂实录

2019/12/18       来源:       责任编辑:袁锐       作者名称:;

守望与开拓

——关于系列书法创作的课堂实录

 

白砥:下午,我的几件系列作品的创作过程,大家已经看到了,我平时的创作也基本是这种状态。因为之前这个系列我已经完成了四五十件,所以今天考虑要更多一些,以避免空间结构的重复。

现在我们主要想谈一下“系列创作”这个话题,主要是指同一个内容创作出几十种甚至上百种不同而又独见风格的作品,这种形式的创作不论在中国书法史上,还是当今书坛,都很少有人涉及,甚至可以说没有先例。所以我现在是在做第一个吃螃蟹的人,不仅有难度,而且需要勇气。大家都明白,平常我们写字是一项日积月累的功夫,但只要功夫练到家,随手创作一件作品还是容易的。


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系列创作现场


现在我们大多数人对书法的理解也就基本停留在把字写好这个标准之上。但是如果把字写好就能称作书法家,那历史上所有的文人政客几乎都能算是书法家。成千上万的书法家,要怎么去编纂书法史呢?比如历史上许多状元、秀才,一定都能写得一手好字,但书法史中却很少见有他们的名字,即使像李白这样的“诗仙”,流传下《上阳台帖》,但在书法史上也没有很高的地位,这就说明平常的写字与书法艺术还不完全是一回事。那么,一个写得一手好字的人和书法家,甚至书法艺术家之间,每一个层次的差别又在哪里?这就是我们专业书法创作者要研究的内容。

虽然当代书坛几乎还处在把字写好就可以成为书法家的状态,正在活跃着的一些头面人物很多也只是这样的一个层次,但作为艺术的实践者和研究者,必须要做出更深层的思考。我的这些系列创作思考的就是为了把作为艺术创作的书法,再往前推进一步。因为历史上像王羲之、颜真卿这样的宗师,或者张旭、怀素、杨凝式这些大师都不断地在思考如何去变化。他们留下来的作品,每一件都各有面貌,即使像赵孟頫这类创造性不算很强的书法家,也至少形成了一定的自我风格,才被载入史册。所以,“变”是中国文化的一个核心,当然这与西方的“求新”概念是不一样的——中国文化的“变”既要达到一个基础要求,又要有所突破,而且这个突破与传统积淀之间必须有一种内在的关联,它是一种“拔高”,不是一种“脱离”。因此在书法艺术中,传统功力和创造力缺一不可。像王羲之留下的很多作品,各有各的面目,差异非常之大,如果只是单纯的把字写好,那他又何必去变呢?再说,王羲之的这些经典作品,甚至历史上的各种书体,本身也都是一步步“变”出来的。像我现在所做的“系列创作”,同一个字要做50件、80件,甚至100件,既要关注空间、点画的协调,又要考虑造型的差异,其中的难度可想而知。对艺术家的修养、变化能力、基础面等各方面的要求都更高,所以我如果现在不去尝试,以后就没有机会了,体力也跟不上了。

这个是我做“系列创作”的思考和出发点,大家可以提提问题。

 

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《嚴-巖》系列创作之——


学生:老师,您从读研究生到现在,这么长的一个阶段,其中有没有产生过疑惑?这些疑惑您是怎样解决的?

 

白砥:像音乐、舞蹈之类的艺术,东方和西方是没有太大的区别的,因为这些属于东西方共有的艺术门类,大家的感官知觉基本一致,所以互相间可以大胆地借鉴和交融。但书法是蕴生于中国传统的艺术,它有独特的审美基础和文化背景,只有拥有足够深的本民族传统文化的底蕴,才能对之有所突破与超越。我们学古代的某一书家或者某一碑帖,往往练到一定程度就会进入一个瓶颈——反复地写,总感觉与古人有距离,这就是艺术内在的意蕴与形式表象之间的距离。学书者如果基础面不够宽,功力不够深,想象力不够丰富,或者说才情不够高,可能学到十分之三的位置,就停滞不前了。然后每进一步都要花很多的努力,甚至要绕一个大圈子。在整个学习古人的过程中,需要大量的精力去尝试、反思、实验甚至推翻重来,也需要各种机缘灵感,才有可能不断地前进。

我从研究生到现在都是如此,对每一个碑帖的吸收也都经历这样的过程。但当学到一定程度以后,各种碑帖或风格之间就可以触类旁通——无论是王羲之、颜真卿,或者汉碑、北碑,从一个较高的角度切入,都是可以打通的。一开始我们往往只能选一条路硬着头皮往前走,等到所学的内容都体验到七、八分,甚至九分的时候,它们之间就可以触类旁通了。

所以学习书法既需要勤奋,也需要不断深入思考,两者缺一不可。

 

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嚴-巖》系列创作之——


学生:孙过庭《书谱》中提到了“古不乖时,今不同弊。”是指既要把握时代精神,又要摒除时代的弊病,不知您对当下的时代精神和时代弊病有怎样的理解?

 

白砥:每一个时代都有时弊,也都有其时代精神。比如我们刚才提到的王羲之、颜真卿、张旭这些书法史上的大师,都具有很强的创新精神,他们全部走在各自时代的前列,没有一个是保守的。而像赵孟頫这样的书家,可能因为政治、身份等各方面的原因,会相对保守一些,但他留下来的作品还是有一定的格调和风格,并不是完全与某个前人相同的。有创新意识,就是不“乖时”。

但是创新不能脱离传统的基本要素,如果没有传统的链接,则新变便可能变成“野狐禅”,也就成了“时弊”。比如当今有些书家创新,把毛笔都砸烂了,我个人觉得是一种“弊”,因为它已经突破了毛笔的底线功能,把书法的线条美感破坏了。所以创新的价值是需要足够的眼力去衡量的,要深入判断和分析,不能一股脑儿地把一些不能理解的作品打成丑书,这不是一种科学的方法和态度。

再则,我们必须知道,创新的根源是时代的要求与自我的表现,如果只迎合时间性而忽视个体思想的展露,往往只能成为流行书风。比如我和王冬龄、曾翔、沃兴华的探索各不相同,因为我们对艺术的理解基础及表现方式是不一样的。好的艺术批评和研究应该深入分析这些创新意识之中的独立自我,既要有高度,也要有合适的分寸,不能简单地喊口号,一味去打倒前卫的形式,或一味去保护教条的传统。

 

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嚴-巖》系列创作之——


学生:白老师,我看您下午在创作的时候,经常有一个构思的过程,不知道在大多数的情况下,您每完成一件作品,其中最满意的部分和最初的构想会不会有比较大的差异?

 

白砥:这样的构思只能是一个粗略的想法,因为书法创作具有一种挥洒的感觉,类似于音乐。它不同于绘画,可以把构思的内容借助描绘和修饰的方法完全再现出来。所以在创作前,我对字的造型有一个大致的构想,但当落墨的一瞬间,其实是不可能完全按照原来的构想去完成的。如果线条与结构较为均匀,如铁线篆之类,成品与构想之间基本可以做到八九分的相似,但在墨线粗重,节奏感、速度感又都很强的创作中,可能只有百分之三十能回到最初构思的感觉当中,因为当你落墨快速挥运时,许多不定性随之出现,你只能在书写过程中随机地变化,依据当时笔墨、空间的关系不断调整,是一种在经验和灵感的控制之下的随心所欲。

 

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嚴-巖》系列创作之——


学生:白老师,我看到您的大字作品,感觉里面好像有一点墨象派的感觉,比如《梦》系列中的作品就像一个刚从梦中走出来的人的形象一样,不知道您在创作的过程中是否有这样的考虑?

   

白砥:实际上我在创作的过程中是不考虑文字本身的含义的,这也不是我创作的本意。比如手岛右卿的《崩坏》,它是表现二战时期那种被战争毁坏的感觉,这是现代墨象派的表达方式。但是我的艺术表达基本上还是线质与空间,用笔与结构之间的一种抽象关系。比如你看到有的《梦》字以后,感觉好像真的是一个人在做梦,这只能说是一种巧合。

再比如说井上有一,现在中国搞现代书法的圈子里把他抬得挺高,他的作品的确有一种视觉上的震撼力,但他毕竟不是中国人,他对中国书法的传统根源认识得并不深刻。他做的无非是一个材料肌理的效果,通过改变墨汁的材料构成和性状,形成线条里面丰富的灰度层次——这是直观视觉的丰富,却反而损害了中国书法线条最本质的刚柔相济的美感表达。所以我的探索是不会脱离传统书法线条的内涵表达。空间形式的变化,实际上也是体现虚实相生的关系。

把这种刚柔、虚实不断地变化组合,既表达传统,又突破传统,依靠的是中国传统文化中更核心的哲学思想。现在很多人会把书法和中国的哲学思想分离开来,等于把书法变成了一个孤立的小文化,不管是可能性还是最终意义,都大大地被限制住了。

 

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嚴-巖》系列创作之——


学生:老师,刚刚听了您的解释,我在想书法本身具有一个内核和一个外壳,我们需要继承的是不是其中用笔、空间这些原理性的东西,然后把前人固有的模式打破,再进行新的组合,形成一个新的构架?

 

白砥:是的,中国文化在我们的印象中是很朴素的。比如“道”只是一个字,但是要真正理解它却很不容易。不管是艺术还是生活,一切都与这个最本质的概念相关。再者历史是不断发展的,每一个时代必然有新的事物被创造出来,而这些新事物也一定还围绕着这个本质的核心,或者更接近一些,或者更远离一些,而我们评价一件事物是否具有持续的生命力和更高的意义,实际上也就是从这个与“道”之间的远近程度来判断的。比如我们如果在书法创作的过程中过于注重材料和肌理,它一定是一种变化,而且从直观的感受上来说,好像更丰富了,但实际上它偏离了传统书法精神层面上的要求,从形式含义上来说,已经变得驳杂不纯,无法反复对观者产生深入灵魂的触动了,这就是远离了“道”。

所以我们可以无止境地追求新的变化,或者说事物本身就是永不停息的在变化着,但是万变不离其宗,必须深刻把握住核心的“道”,顺“道”而变,才能使新事物比旧事物更合“理”,更具有超乎寻常的价值和意义。

不管是王羲之、张旭、颜真卿,还是到明末清初,到碑学出现,再到现当代,所有的创新都是围绕着这个核心的“道”做出的阐释。为什么碑学时代能够对北碑和汉碑这么重视?因为他们在其中发现了那个书法核心的内涵,他们在“古迹”里挖掘书法的“道”。所以表面上来看是新变,实际上是一种“回归”。这与西方的“求新”不同,他们只要新的观念一出现,就可以成为一件艺术品,而我们无论是中国画还是书法,或者戏曲等等门类,都是围绕着中国传统哲学而进行的引伸与演绎,并不是漫无目的的变体。再比如春秋战国时期的“鸟虫篆”,它是一种创新,但过度装饰的表达已经和中国传统文化的内核偏离了,所以它作为书法艺术的代表是站不住脚的。包括后来篆刻里的“九叠文”,或者所谓的“飞白书”,都是刻意追求某种固定的图样和视觉表达,既不锤炼造型的自然简约,也不符合传统笔墨将浓遂枯的自然流露,就没有太大的艺术价值,这样的创新也就没有太大的意义。

 

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嚴-巖》系列创作之——


学生:老师可以具体谈一下这个字的笔法和结构吗?

 

白砥:在创作的过程当中,能够牢牢把握的东西都不是太难的,比如说写小篆,看起来线条很规矩,很讲究,能够显出所谓的功力,但事实上这只是一个基础性的用笔体现。而像笔线浑厚、空间讲究形式对比的创作反而更难,因为它同时要把握的东西更多,其中还有一些超出构想的,或者不太受人力控制的因素要随时解决。要把这诸多因素在挥写中很短的时间里协调好是很不容易的,可能一笔下去,整张作品就废了。这好比拳击比赛,出拳要重,要准,但同时身体要准备闪躲和防御,这里就有很深的技巧和策略,如果只是平直一拳,靠蛮力打出去,一定先被打倒。就像一根线条如果毛笔按到底,死死得拖行,就没有美感了,好的线条一定是厚重与灵活并存的。像我写的这一根线条,看起来很沉实,但其实速度很快,这是一个矛盾的现象,而难度就在这种具有矛盾性质的表达之中。

再者,一根线条并不是独立的,它还是完整的空间关系当中的一部分,自身要完整,有独立的美学特质,又要符合它在空间中的身份和作用,这个难度就更大了。

在这个过程中,首先肯定先有个大概的构思,但又要随机应变,与单纯的设计并不是一回事。线条的节奏、质感,空间的疏密变化,在创作中是一种应地取势的状态——不断利用书写的偶然效果,去发掘和引导各种新的可能性,最终完成一件意料之外,情理之中的作品。要在一个字中连续数次激发灵感并作出决断,做出不像古人但有古意的创作,这比我们概念中的学习传统要难多了。

   

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嚴-巖》系列创作之——


学生:老师,刚才说到了传统内核的问题,我一直以来就有一个疑问——这个传统内核是一个定性的东西还是定量的东西呢?就比如一件优秀的创新作品中应该存在着传统的影子,这个影子是必有具有某种具体的特质还是只要具备某种复杂形式的无差别的感受即可呢?

 

白砥:当然每个书家塑造的形式感是不同的,虽说书法的传承当中有一个核心,但并不是每一个书家都是牢牢地对准这个核心的,各自都可以演绎和引伸,用多个方面的形式语言去表达和诠释。这是一个共性和个性的关系,只要能够自圆其说,独立成为一个体系,就可以成立,就有其存在的价值,甚至可以自成一家。但是这里所说的自圆其说是很难的,并不是口头上的“说”,而是要有相应的客观作品呈现出来。就好像哲学、科学也是这样在发展的——我们原先认为地球是宇宙的中心,后来才有了太阳系、银河系的观念,观念的发展本身就是更符合客观现象的新的假设的提出,只要是得到更严密验证的,就是相对的真理。

 

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嚴-巖》系列创作之——


学生:老师,像两件我们都很不熟悉的作品摆在一起,能够对它们进行比较吗?

   

白砥:当然是可以比较的,不管是线条还是空间甚至意境,都能够进行比较。比如赵孟頫学了一辈子王羲之,但它的质量永远达不到王字的深度和高度,可能只是得到了王羲之的表层,甚至连表层也不完整。但是从一般人的角度看,他已经是王羲之的化身了。这就是一个眼力的问题。审美判断永远是一个艺术家一辈子需要修炼的功课。即使同样是颜真卿、赵孟頫或董其昌的作品,早、中、晚期也有显著的差异,但如果要单凭审美能力来分辨和判断,一般人就做不到了。

如果我们要提升自己的审美力,一定要广泛地打开眼界,在对比的过程中看到差别,因为当我们只看赵孟頫或者米芾的时候,我们几乎发现不了他们的缺点,但如果把他们的作品放在王羲之的作品边上,那就相形见绌了。这种不足是一种相对的简单化。因为书法史上的大家对于一般的书法家来说几乎都是高耸入云的,你说不上来它到底有多高,因为看不见顶点。但是同样不见全貌的峰峦,顶级的山脉比普通的大山,从山脚上的气局就不一样,这一定是走遍了名山大川才能历练出来的判断能力。

   

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嚴-巖》系列创作之——


学生:白老师,我们都知道书法有五体,您今天在创作的过程当中会对这五体有一个明确的区分吗?

   

白砥:同一个字要写出多种不同的空间感,不打乱五体是不可能实现的,因为五体书本来就是空间感的几种相对固定的模式。同样,如果古人那时不去变化,一味因循现成的字体,那甲骨文之后也就不会再有新的书体出现,我们也看不到所谓的“五体书”了。就算是单一的书体,三代的金文和石鼓文也非常不同,西汉的隶书和东汉的隶书也各有侧重。到了魏晋以后,书体的变造又成为了风格的创造——张旭、怀素、王铎、傅山,它们都是书法艺术新变道路上的一个过程,我们现在的时代当然也是如此。 像我这样的系列创作,如果只按照小篆的形式去写,最多变化几种,因为它的线条普遍比较均匀,很难做出多样的变化。如果加入一些节奏变化,也就不再是小篆的形态了,所以我们必须从书体的角度、自我的角度、笔法的角度和空间的角度将五体书的形式内容打通在一起,才有可能最大程度地实现变化,艺术创作实际上就是一个形式的搅拌机。想要打通它们也不是简单的事。只有站在比五体书更高的角度上才有可能,必须以充分的,广泛的习古为基础,否则肆意掺杂,一定无法成功。

 

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嚴-巖》系列创作之——


学生:有书家说您是当代碑帖融合“第一人”,刚才听您一说,是不是把传统的内容融合在一起,好的作品就出来了?

 

白砥:对,但不是只要把各种东西互相融合就一定能出好的作品,这里还有基本功的问题和综合能力的问题。历史上实际上也存在着这样的现象,像刚才说的鸟虫篆、九叠篆,或者说郑板桥的六分半书都有某种综合的感觉,但都没有足够的高度,而只是让人感到怪异。所以书法形式美感的融合在历史上也有许多不成功的案例,或者是因为功力、火候未到,也可能是出于审美趣味的偏离,所以无论在哪个时期,创新都比因循守旧更具有难度。

 

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嚴-巖》系列创作之——


学生:我平时有实践过将各种书体融入到一件作品当中去,但是感觉非常的不伦不类,虽然老师您很反对我们直接写您的作品,但我有时候还是会偷偷去尝试,觉得那个时候确实可以把各个书体的感觉融合得更加完美。

   

白砥:所以这还是一个综合能力的问题,我们在综合之前,首先要掌握综合的材料,就好像中医开一副中药,肯定要弄懂药理和药材的药性,要不然可能就变成毒药了。我们要打通五体书,首先要把五体书写透,其中任何一个写不到位,都没有办法很好地融合。

但是就算每一个书体都写得很到位了,也未必就能融合了,因为不同书体各自有一个结壳的模式,这些模式有时候是互相违背的,比如篆书的委婉,楷书的方折,草书的迅利实际上是相矛盾的,形式、性能都有区别,必须要在运用各种书体意韵的过程中对它们进行减省和改造,这是很难的。

 

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嚴-巖》系列创作之——


学生:我觉得这对我们来说,就好像是一个历史的使命和机会,因为古人远远没有像我们能够看到这么多的好的作品,而我们今天通讯,信息这么发达,几乎历史上流传下来的经典我们都能看到了。

 

白砥:对,但是古人的能力还是比我们强,他们手头掌握的资料比我们要少的多,但是他们能够变化出现在我们看到的这么多东西,这就是他们的能力。我们掌握了比他们多得多的资料,但是我们无法同样创造出很多的面貌。像王羲之的时代,他能看到的可能也只是篆书、隶书、张芝的草书和钟繇那样的楷书,但它却能变出自己的楷书、行书,这是非常了不起的。他一开始向卫夫人学习,后来四处游历,见到了很多更高级的作品,就认为学习卫夫人是“徒费年月”了,因为他的眼界提高了,超过了卫夫人,所以才能理解,甚至改造钟繇,竟其未尽的事业。

从接受的信息来看,我们确实比古人要有优势得多,但现在的书家变造的能力却远远不如王羲之这样的大师,这就是人与人之间的差距。但从另一个角度来说,我们现在变化也比古人要更困难,因为能变的路数古人都已经变过了,留给我们发挥的空间已经很小,要开拓一条全新的道路,难度其实更大。

所以当代书法非常强调大尺度的空间关系,强调视觉冲击和表现力,因为这是古人不常做的,这里面有相对大的发挥空间。从这个层面上来说,当代的书法相比古人的实践确实是有所推进的,但如果要去深究这些大空间的完善性和合理性,就又要深入到古人的作品里面去,要对其做出全方面的突破,就太难太难了。但如果不去探索,不去思考,就永远不可能超过古人,那书法艺术就没有未来了。

 

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嚴-巖》系列创作之——


学生:我前段时间在“中国思想史的关照”的展览上看到了书法是古代文人修身的一种主要方式,老师您觉得这样说对吗?

 

白砥:当然是的,因为中国所有的艺术门类在古代都是修身养性的一种表现。戏曲、舞蹈、书法、国画都是如此。因为中国的人物品鉴和艺术品鉴实际上是同一个体系,所有描述人的词汇和描述艺术品的词汇都是可以通用的,所以在中国传统文化当中,艺术本身就是修养的体现,线条的火气和人的骄躁确实是互相应证的。但并不是说有修养的人就是没有态度的人,有修养的人应该是自由的,独立的,有其表达的,这就如同艺术家必须寻求突破一样,艺术创作必须比普通的修养具有更强烈的个性。

实际上中国传统文化的所有部分都是围绕着“人”这个主体而运行的,这是统摄于中国传统最核心的哲学观念,而人的本质是自由的,寻求无止境的突破的,而这本身也就是艺术的价值。

 

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嚴-巖》系列创作之——


学生:对于大多数人而言,能够写出自我的风格已经不容易。老师把同一个内容(字)写出几十种不同的形式,是出于什么目的呢?

 

白砥:艺术创作是永无止境的。我们看过凡高的自画像,几十件都有不同,这就是创作。艺术家就是需要昏天黑地地进行创作的。赵壹《非草书》中讲到的“唇齿常黑”,也很形象。反观我们今天的书坛,有些名家或位高权重的人,却忙于应酬,忘却了自己是书法家的身份,就有背于艺术家的良知与职业操守了。所以,我们需要沉下心去,书法需要沉下心去,这样书法才有发展的希望。

同字系列创作有利于让自己沉静下来,也有利于创新与发展。不学古人,没有书家能写出自己。同样地,不沉浸于思考与探索,也没有人能不断突破与超越。所以,同一个内容、同一个字要写出几十种不同的形式,既要保留风格特征,又要互相间拉开距离,是迫使书家沉下心去的一剂良方,也是使自身永葆艺术青春的最佳路径。

(俞康平、祝文彬根据录音整理)


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