中国书法中的“鹅”

中国书法中的“鹅”

■吴天泽

“鹅”与“观象悟书”　　

古希腊哲学家亚里士多德认为“想象”和“判断”是两种不同的思维方式，较“判断”而言，“想象”更能体现出文艺创作者自身的主观情感，使得文艺创作更具有灵活性、情感性。因此西方哲学在讨论文艺创作的时候将“想象与联想”设定为一般规律，同时这也是西方哲学对美学领域的初步探索。大约在同一时期，我国正处于战国时代，这一时期也是中国古典哲学发展的一个高峰，诸子百家的学术思想为我国传统文艺理论打下了坚实的基础。从《易经》的“近取诸身，远取诸物”，到老庄的“道法自然”和“独与天地精神相往来”等，都在细微之间透露着以“自然之象”为主体的感悟与感知，与西方哲学中的“想象与联想”有着异曲同工之妙。同中国古典哲学一样，中国书法也讲究“悟”的作用。“观物取象”与“观象悟书”正是中国早期书法发展的重要途径，它与中国的古典哲学思想是并行的。拿我国早期书家的史料来说，不论是“羲之爱鹅”还是“夏云奇峰”等例子，都能反映出我国古代书家的“唯心思哲”，“想象与联想”不仅是研究西方美学思想的一般规律，同样是研究我国古代美学思想的重要途径。

王羲之“写经换鹅”的故事家喻户晓。宋代以来，“羲之爱鹅”的传说流传广泛，北宋《宣和书谱》记载：“羲之性爱鹅，山阴有道士养鹅，于是往观焉，意甚悦，固求市之，道士云：‘为写《道德经》，当举群相赠。’羲之欣然写毕，笼鹅而归，其趋尚超绝，非碌碌者所能望尘。”羲之何以爱鹅，羲之与鹅之间又有着怎样的联系？李白在《送贺宾客归越》一诗中为了称赞贺知章书法技艺高超，亦用了“山阴道士如相见，应写黄庭换白鹅”两句。在古人的观点中，之所以把“鹅”与“书”联系在一起，即是从鹅的“形”看到鹅的“神”，由形及神，再由神入书，用中国古典哲学的话来讲，即是从“器”的层次上升到了“道”的层次。

在中国古典哲学中，“观象悟书”更像是悟“道”，它可以把“悟”的过程归结到“形而上”的范畴。《周易》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”道是无形的，不以人的精神意志为转移，亦为“恒道”。学天地之形才能通理得道，这也体现了书法由“实用性”向“艺术性”转变的哲学依据，从“书写”到“书法”，其内涵有着质的变化。因此，由“观物取象”到“悟书”的一气呵成，是为中国书法的精髓所在。

宋代《避暑录话》记载：“《晋史》言，王逸少，性爱鹅，世皆然之。人之好尚，固各有所僻，未易以一概论。如崔铉喜看水牛斗之类，此有何好？然而亦必与性相近类者。逸少，风度超然，何取于鹅？张正素尝云：‘善书者，贵指实掌虚，腕运而手不知。鹅颈有腕法，傥在是耶？今鹅千百为群，其间必自有特异者，畜牧人皆能辨，人即贵售之以为种。盖物各有出其类者，逸少既意有所寓，因又赏其善者也。’正素能书，识古人行笔意，其言似有理。”

材料中有张正素之观点——认为鹅之“曲项”正如书法之“运腕”，宋代诗人陈师道亦有“逸少非好鹅，效其宛颈尔，正谓悬手转腕”的说法，体现了审美心理因审美对象与自身产生共鸣而阐发想象与联想。若原因真是如此，那么王羲之正是把书法归结于生活中对主体情感的投射，这里的“物”与“象”正是王羲之书法的共鸣体。通过对“物”与“象”的感情渲染，使得在审美主体“观物”“取象”过程中不断提高自身的审美诉求，从而达到“悟书”的境界。如果说把王羲之眼中的“鹅”作为一件艺术作品来看的话，视觉所获取的对作品的整体印象，在欣赏者心理投下一个作品框架，这种框架与欣赏者心理机制、生活经验相结合，产生对作品的第一判断。“悟”便成为了“观象悟书”这一过程的催化剂。

包世臣《艺舟双楫》中关于执笔法的记载，更是把羲之与鹅的关系解释得有理有据：“要在执笔，食指须高钩，大指加食指中指之间，使食指如鹅头昂曲者，中指内钩，小指贴名指外拒，如鹅之两掌拨水者。故右军爱鹅，玩其两掌行水之势也。”

在中国古典书学的叙事和批评中，处处可以看出“羲之观鹅”的影响，斗蛇、秋鹰、云峰、舟楫、蓬沙等汇在一起并观，则十分有趣，累如贯珠。正如王羲之把鹅的“曲项”类比于书法的“运腕”一样，怀素自云：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林、惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”“夏云奇峰”乃是自然界的产物，怀素静观自然、坐看云起，说明其拥有敏锐的洞察力与超绝的想象力，更何况其言“坼壁路”引出颜真卿的“屋漏痕”，这与广为流传的“锥画沙”和“折钗股”等术语一并成为中国书法史里的重要专有名词。

刘勰认为“思理为妙，神与物游”，世间万物之理只有通过悟才能发觉其奥妙所在，思维想象是围绕外物而活动的，只有悟其所观，才能得其之妙。《文心雕龙·神思》曰：“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴。结虑司契，垂帷制胜。”

虽然刘勰是在阐述做文章的道理，但是文与艺的理论总是相通的，不论作家还是书法家，他们都共同拥有着超乎常人的想象力与创造力。在刘勰看来，想象的对象来源于世间万物，若要“心以理应”，必定“物以貌求”，“心”的所在构建了“物”与“理”的维系纽带。刘勰的理论不仅阐明了想象与联想的重要性，更加突出了由“观”到“悟”过程中的“情感”作用。

中国书法史中由“观物取象”到“观象悟书”的例子不胜枚举。宋代大书法家黄庭坚自称“得草法于涪陵”，其云：“山谷在黔中时，字多随意曲折，意到笔不到；及来僰（bó）道，舟中观长年荡桨，群丁拨棹，乃觉少进；意之所到，辄能用笔。”是以观“长年荡桨，群丁拨棹”才得以顿悟笔法。又如马宗霍：“释如晓独栖古庙十余年，深山月朗，见竹影在地，豁然有省，折桂枝画炉灰，遂善书。”其实有一颗“观物取象”的心，正如有一双“可以发现美”的眼睛，所有的物象仅仅是作为一个达到“悟”的契机，类似于“睹物思人”，只有动情于“思”，方可悟出其“理”，若有人真的说成了“睹物思书”，那岂不是再合适不过？

创作思维中的“真鹅”与“假鹅”

很多人会有疑问，历史为何偏偏选中王羲之作为书坛之“圣人”，难道仅仅是因为其书法艺术的精湛？宋代高似孙《剡录》有云：“羲之有英誉，风骨清举，高爽有风气，不类常流，朝廷公卿皆奇其才器。”其中提到了羲之“不类常流”的特质，然而这恰恰是王羲之艺术思维独立的体现。不难想象，一个伟大的艺术家总是会异于常人的，也正是由于“不类常流”造就了王羲之成为一座书法高峰。这种特质其实就是王羲之内在的“鹅”，他所观察到的“鹅”总是与别人不同，在别人都附势趋同的时候，自己却能遗世独立，这难道不是一个书法家最可贵的品质吗？转及当下，众多学书者盲目跟风二王潮流，只求形式上的效果却脱离了书法本身的意义，或者为了在比赛中获奖而直接学习二王书风，体现了极其低下的书法品位以及不和谐的学书思路。殊不知也许他们连真正的王羲之的书法都没有见过，更别说去体会王羲之心中的“鹅”了。试想一下，倘若书法创作者总是以世俗的眼光去面对书法创作，那么他们如何去寻求书法创作中的生命情感？可能只会让心中那只假“鹅”在为自己的自尊心找安慰吧！

趋时贵书都是为了讨好别人或满足自己的虚荣心，文艺层面的整体雷同而缺乏个性化发展，无疑是对文艺发展的一种摧残。人人都想学习时代的“个性”却又不幸流入时代的“漩涡”，以至每个跟风的人都堕入深渊而不可自拔。虽然都说“书如其人”，但是趋时贵书最终还是会导致千人一面，由“悦己”到“悦他”，书家自身的个性与情感不断被时代的洪流所淹没，而随波逐流恰恰是书法发展的一大阻碍。笔者斗胆认为，“情”高于“形”，没有一种独立的心境作为衬托，品位永远只在表面游离。

结语

虽然“羲之与鹅”的故事只是个例，但是从“羲之爱鹅”到“观象悟书”的过程确是自古以来书家必备的品质，其中不仅体现了作为一个艺术创作者的丰富想象力，更体现了学习书法过程中“悟”的重要性。由“观物”到“取象”再到“悟书”的过程，正是书法创作发展进步的过程，任何形式引发的联想与想象都会对艺术产生能动作用，至于其作用的好坏，还要与艺术本身的发展相关联。

当代书坛风气浮躁，书法发展过程中存在着许多不和谐的因素——二王书风与形式主义等形成了笼罩书坛的迷雾。然而书家在世俗面前往往不注意“本心”之所在，唯有留住“本心”，书法才能有更深刻的意义。当书法的技法达到一定高度的时候，能打动人的往往不是表面的“形式”，而是书家想要倾诉的感情。书法以性情为上，如同王羲之、颜真卿留下的《兰亭集序》与《祭侄文稿》一样，古人通过书迹拉近与现代人的距离，正是因为这些书法作品里充满着的感情，才得以让我们与他们亲近，让我们在与古人素未谋面的时候，看到他们的作品就像看到他们本人一样。

（传）王羲之楷书《黄庭经》