“尚法”与“达性”：唐代书法审美的对立与中和

“尚法”与“达性”：唐代书法审美的对立与中和

■朱化杰

“尚法”与“达性”是唐代书法的两种审美取向。从欧阳询、虞世南、颜真卿、柳公权等人的书法作品中，我们能够看到他们对前贤的广泛取法，以及自我作法的意识。但是同时，我们在张旭、怀素、孙过庭等人的书迹中看到的却是情感的自由抒发和笔墨的淋漓尽致。检索唐代的书法理论文章，不难发现，唐人对书法“达性”的审美更为偏好。而“尚法”作为“达性”的基础和先决条件也被时人所广泛论证，两者是由对立到中和的过程。

提及唐代书法的整体特征，今人习惯于用“唐尚法”这个概念来概括，这种说法散见于各种著述中。而“唐尚法”这个概念的提出，可以追述到董其昌。他在《容台集·论书》中说道：

晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。或曰：“意不胜于法乎？”不然。宋人自以其意为书耳，非能有古人之意也。然赵子昂则矫宋之弊，虽己意亦不用矣。此必宋人所诃，盖为法所转也。

其在《画禅室随笔》中又说：

晋宋人但以风流胜，不以无法，而妙不在法。至唐人始专以法为蹊径而尽态极妍也。

董其昌在这里将晋、唐、宋的书法风格概括为“韵”“法”“意”，是试图站在一定高度上抓住每个朝代的主线。他在此处所讲的“法”，便是站在整个唐代文学艺术发展的角度得出的结论，即唐人崇尚将两晋六朝的风格法则化。钱泳在《履园丛话·书学》中提到：

有唐一代，崇尚法书，观其结体用笔，亦承六朝旧习，非率更、永兴辈自为创格也。

清初冯班承继董其昌的观点，在《钝吟书要》中指出：

结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。用理则从心所欲不逾矩。因晋人之理而立法，法定则字有常格，不及晋人矣。

晋人尽理，唐人尽法，宋人多用新意，自以为过唐人，实不及也。

冯班反复强调“唐人用法”，但何谓“法”，他解释说“意即是法”。关于“意”，冯氏曾指出用功学习古人，学习本领便是“意”，“书至成时，神奇变化，出没无穷。本领精熟，则心意自能变化”。由此可见，冯班虽然形成了一套自己的论书体系，但是在“唐尚法”这个问题上，还是同董其昌基本一致的，即效法前人的书迹。  

至清乾隆年间，梁巘在《评书帖》中分别用一个字来概括各时期的书法风貌，他写道：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态。”梁氏《评书帖》篇幅短小，段与段不相连属，因此不能得出他所言的“法”的真正内涵。但是从董其昌和冯班的观点来看，此处所言的“法”，指学习、效法古人的可能性较大。不管其真实情况如何，从此以后，“唐尚法”这个概念却被广泛征引。

但是需要特别指出的一点是，“唐尚法”这个概念被征引的时候，已经偏离董其昌、冯班等人的本来意思，被解读为唐代书法崇尚自身的法度谨严，而偏离其崇尚学习前朝书法的轨道。究其原因，就在“法”字上。关于书法中的“法”，可以追溯到东汉崔瑗《草书势》中的“法象”这一概念。“观其法象，俯仰有仪。方不中矩，圆不副规”，崔瑗在这里所说的“法象”指的是书法与自然的关系，即书法艺术来源于自然万象，并能够借以表现自然万象的美，单就“法”来讲，是“师法”的意思。至南朝齐时期，“法”的内涵还是延续了这一传统。唐张彦远《法书要录》中所录《南齐王僧虔论书》中有诸多关于“法”的材料：

王平南廙是右军叔，自过江东，右军之前，惟廙为最，画为晋明帝师，书为右军法。

晋齐王攸书，京洛以为楷法。

亡高祖丞相导，亦甚有楷法，以师钟、卫。

如此种种，不胜枚举。由此可以看出，在南朝齐时期，“法”还是师法、取法的意思。但到梁时，“法”的内涵发生了变化。这一点可以从虞龢《论书表》中窥见端倪：

桓玄爱重书法，每宴集，辄出法书示宾客。

又如陶弘景《与梁武帝论书启》：

《乐毅论》愚心近甚疑是摹而不敢轻言，今旨以为非真，窃自信颇涉有悟……此书虽不在法例，而致用理均。

又如庾元威《论书》：

所学草书，宜以张融、王僧虔为则，体用得法，意气有余。今六人之法虽存，十五之篇亡矣。

由此可见，虽然从南齐到南梁，中间仅相隔了不长的一段时间，但是“法”这一概念的内涵已经发生了重大变化，即由“师法”发展为“法则”。

到了唐代，“法”的概念延续南北朝后期的内涵，多指“法则”。检索唐代书论，我们可以发现，唐代对于“法”的重视。如《法书要录》中崔备《壁书飞白萧字记》所述：

加以子云与国同姓，所书“萧”字，圜卷侧掠，体法备焉。

其后张敬礼、王逸少、子敬并称绝妙。子云曲尽其法。

这些材料中的“法”的内涵都是“法则”的意思。唐代其他文献材料，也能够佐证这一观点。如李嗣真《书品后》中有“此法更不可教人”之言，徐浩《论书》中有“程邈变隶体，邯郸传楷法”之言，等等。

从这里我们可以发现，“法”的概念在唐代即是“法则”的内涵，那是否与上文所论述的梁巘等曲解董其昌、冯班等人的观点相左呢？其实不然。“法”在唐代指“法则”的前提是文句论述学习古人书法。除了上述所引材料能够看出这一点以外，还有如张怀瓘《书仪》：

今穷伪略之理，极纵之致，不若藁行之间，于往法固殊，大人宜改体。且法既不定，事贵变通。然古法亦局而执，子敬才高识远，行草之外，更开一门。

从上述材料可知，“法”这一概念在经历了最初的“师法”这一内涵以后，在南朝时期开始以“法则”的内涵来使用。但是，此时的“法”在使用时也有其特殊的语境，即大多在论述学习前人书法时使用。由此可见，探讨“法”这一概念还应把目光重点放在“师法”的范畴内进行。

但是有一种现象，唐代人在“师法”的基础上，也开始“自我作古”，其自身内部也形成了许多法则。因此，“法”的内涵在唐代进一步扩大了，其中既包括对前朝约定俗成的法则的遵守，也开始在自身范围内进行规范，形成自己的法则。后者经常被征引“唐尚法”的研究者所关注，而前者却常常被忽视。

解决了“法”这一概念在唐代的内涵，我们就会将这一结论推及唐代书家身上去印证。无论是欧阳询、虞世南、褚遂良还是颜真卿，都能够相合。但是怀素的草书、张旭的狂草、颜真卿的行书却处在对立面。例如，张旭的狂草是连绵恣肆的，但不能够说是遵守法度的。其实，检索唐代的书法理论文献，就会发现，这种与“尚法”对立的“抒情”性，是在唐代就被广泛探讨的，而关于“尚法”与“抒情”的调和，也是许多唐代书家所探讨的问题。

孙过庭在《书谱》中就深入探讨了“表情”这一书法艺术的本质。他说：

然后凛之以风神，温之以妍润；鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。验燥湿之殊节，千古依然；体老壮之异时，百龄俄顷。

孙过庭认为，要以“凛”“温”“鼓”“和”等手段，达到“风神”“妍润”“枯劲”“闲雅”的艺术境界，并说只有这样才能够实现书法“达其情性，形其哀乐”的价值追求。

而针对唐代书家所广泛取法的二王书法，孙过庭也高屋建瓴地提出二王书法的要旨是“传情”：

但右军之书，代多称习，良可据为宗匠，取立指归。岂惟会古通今，亦乃情深调合。

孙过庭把唐人奉为圭臬的二王书法，尤其是王羲之书法的最高价值定义在“情性”上，是对晋以来书法自觉意识的延伸。可以说，对于书法表情达意功用的探讨，自始至终就没有停止，其中出现许多偏颇。但是，孙过庭强调“情性”并没有忽视技法在书法上的作用。他在《书谱》中指出：“夫运用之方，虽由己出，规模所设，信属目前，差之一毫，失之千里，苟知其术，适可兼通。心不厌精，手不忘熟。”对于点画的要求，孙过庭是很苛刻的。而每一种点画形态、位置、干枯等，孙氏都作了探讨：

至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直。

孙过庭强调书法的艺术形态必须合古人之法，同时又要注重变化。有变化才能够丰富多彩，但是一味求变化则会有违协调。

此外，张怀瓘与孙过庭持相似观点。他在《六体书论》中说：“如人面不同，性分各异，书道虽一，各有所便。顺其情则业成，违其衷则功弃，岂得成大名者哉！”强调书法要顺从自己的性情。他在《书断》中又说：

夫古今人民，状貌各异，此皆自然妙有，万物莫比，为书之不同，可庶几也。

在张怀瓘看来，只有那些具有独特风格的书作才能称之为真正的艺术创作。正如人有不同的面貌一样，书法创作也应该具有不同于他人的风格面貌。同样，张怀瓘也是站在辩证的立场上来论述书法创作。他在强调书法要具有不同于他人的个性的同时，也不忘取法在书法学习和创作中所处的重要地位。他在《六体书论》中说：“学必有法，成则无体，欲探其奥，先识其门。有知其门不知其奥，未有不得其法而得其能者。”又说：

故学真者不可不兼钟，学草者不可不兼张，此皆书之骨也。如不参二家之法，欲求于妙，不亦难乎！若有能越诸家之法度，草隶之规模，独照灵襟，超然物表，学乎造化，创开规矩，不然不可不兼于钟、张也。盖无独断之明，则可询于众议；舍短从长，固鲜有败书，亦探诸家之美，况不理其祖先乎!

在张氏看来，要想得到书法的奥妙和要旨，就要找到学习书法的门径，而这一门径就是学习古人。如果不从学习古人的门径来学习书法，就是徒劳的。正如学习楷书不可以不学习钟繇，学习草书不可以不学习张芝一样。但是张氏强调，学习书法的门径并不是唯一的，要根据实际情况去选择，并最终到达无法的境界。正如他在《评书药石论》中所说：

圣人不碍滞于物，万法不定，殊途同归，神智无方而妙有，用得其法而不著，至于无法，可谓得矣。何必钟、王、张、索，而是规模？道本自然，谁其约限！

大文学家韩愈也认为，书法创作应该重在表现创作者自身的情感，随着自身情感的变化，书法所表现出的风格也应当是不断变化的。他在《送高闲上人序》中论及张旭草书时说：

往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。

他把张旭在草书创作中所传达的忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平等情感放在草书创作的第一位，把书法的表情达性功用作为草书创作的重要意义。认为草书之于张旭，便完全是情感宣泄的工具，而草书只是他情感的外化。

由以上书论文章可知，唐代对于书法表情达性的功用有辩证而深刻的认知。书法创作在经历了魏晋，尤其是东晋的艺术自觉后，在唐代迎来了新的高峰。文字的书写已经不单单起到记录的作用，而是更多地被赋予创作者微妙的情感，这种情感的变化体现在书法上，就是唐代行草书创作所呈现出的多姿多彩的面貌。

其实，初唐时期“尚法”和“达性”这两种审美观就已经出现并峙，并随后走向中和的道路。正如孙过庭与张怀瓘所言，书法创作不能仅停留在师法古人的层面，更重要的也是区别于前人的关键在于抒发自身独特的情感体验。唐代书家在全面师法古人的同时，也或多或少地加入了自己的认知，并自我立法，最终形成了一直影响到今天的成绩。而唐代的行草书家则在前人的基础上，大胆变革，在书法史上留下了浓墨重彩的一笔。