论书诗研究札记（十一）

论书诗研究札记（十一）

■蔡显良

（二十三）欧阳修“学书为乐”

试笔消长日，耽书遣百忧。

余生得如此，万事复何求。

诗为心声，欧阳修《试笔》中的这几句诗亦是对“学书为乐”这一思想的绝佳诠释。早在唐代，孙过庭就为我们描绘了一幅无比恬静雅致的学书境界，《书谱》云：“又一时而书，有乖有合。合则流媚，乖则凋疏。略言其由，各有其五。神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。” 

应该说，欧阳修的“学书为乐”是对唐代孙过庭理论的进一步阐发：“苏子美尝言：‘明窗净几，笔砚纸墨，皆极精良，亦自是人生一乐事。’能得此乐者甚稀，其不为外物移其好者，又特稀也。余晚知此趣，恨字体不工，不能到古人佳处。若以为乐，则自是有余。”饮酒无算的苏舜钦豪放不羁，文学上与宋诗“开山祖师”梅尧臣合称“苏梅”，书法上颇有名于时，工楷行草书，欧阳修、苏轼、黄庭坚等均对其赞誉有加，米芾甚至以他为师。据传怀素《自叙帖》首六行早损，即由苏舜钦补写。故其所言接踵孙过庭，认为学习书法乃人生乐事。欧阳修又深入一步，认为在神怡务闲的同时，又要“不为外物移其好”，情有独钟才能心有所乐，即使成就不如古人又有何妨。“某亦厌书字，因思学书各有分限，殆天之禀赋，有人力不可强者。往年学弓箭，锐意三四年不成，遂止……乃知古今好笔迹，真可贵重也。今后只看他人书，亦可为乐”。当然，作为文坛泰斗的欧阳修并非是因为自己写不好字而瞧不起书法，相反的是，他对宋代书法的振兴翘首以盼，殷殷期待：“圣宋兴百余年间，雄文硕学之士相继不绝，文章之盛，遂追三代之隆。独字书之学寂寞不振，未能比踪唐室，余每以为恨。”

基于此，欧阳修的另外一个重要书论思想便喷薄而出：“余虽因邕书得笔法，然为字绝不相类，岂得其意而忘其形者邪？因见邕书，追求钟、王以来字法，皆可以通，然邕书未必独然。”为了“比踪唐室”，欧公提倡复兴古法，然而并非是死守传统，而是要“得其意而忘其形”也。欧公振兴“字书之学”之“复古”，一复晋古，一复晋前之高古，故其所追求之“意”当指称二义：一曰晋韵，即“追求钟、王以来字法”；二曰古意，即上效“六书之学”。至于上述“学书为乐”思想当是建立在此基础之上，虽然不能以这条简单理由认为欧公就是尚意书风之先导，但对于苏、黄、米尚意书法思想的启发必当厥功甚伟。故其“只看他人书，亦可为乐”，是否可以理解为虽然自己书法能力一般，但看到别人能够振兴书法，超越古人，自己内心亦无限快乐？此乃妄度古人，一哂。

欧阳修《集古录》云：“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人。”欧公对颜真卿的讴歌，对颜书的肯定，不仅是重修《新五代史》、复兴儒学的需要，书法上更是为了由唐溯晋，复兴古法，方能与唐人颉颃。事实上，此后的苏、黄、米三家走的即是这条路。苏、黄、米三人尚意之“意”，一亦指“晋韵”，因为三人皆把追求晋魏平淡、“入晋人格”作为自己最高的书学理想；二指称“率意”，更强调书家主观能动的方面，所谓“我书意造本无法”“意足我自足”也。正如董其昌所云：“宋人自以其意为书耳，非有古人之意也。”

（二十四）石曼卿醉写大字

墨池毡作笔，神运不知手。

从容解牛际，萧散善刀后。

古来精绝艺，所贵神气守。

张耒（1054—1114）五言诗《石曼卿三佛名大字》，将石曼卿进行书法创作时心手相应、如痴如醉的“忘我”状态描写得淋漓尽致。

古代书家喜写大字，至宋人尤盛，包括苏、黄、米、蔡“宋四家”在内的文人墨客均爱到处题刻留字，石曼卿则为一典型。宋代论书诗中反映大字书写的甚多，如梅尧臣、邵雍、释德洪、孙觌、王之望、王十朋、欧阳光祖、岳珂、方回等人，皆有诗论及。

石延年（994—1041），字曼卿，一字安仁，其祖原籍幽州（今北京市一带），后居宋城（今河南商丘）。工诗，诗作俊爽，天圣、宝元间称豪于一时，梅尧臣称他的诗为“星斗交垂光，昭昭不可挹”。文学家石介作《三豪诗》云“曼卿（石延年）豪于诗，永叔（欧阳修）豪于词，师雄歌亦豪，三人宜同称”，故有“三豪”之称。石延年善书法，笔画遒劲，颜筋柳骨。曼卿“状貌伟然，喜酒自豪”“自顾不合于时，乃一混以酒。然好剧饮大醉，颓然自放”“而人之从其游者，皆知爱曼卿落落可奇”。如此奇人，自然别出心裁地创造了多种怪诞的狂饮方式，如“囚饮”：蓬头赤脚地带着枷锁饮酒；“巢饮”：与人在树上饮酒；“鳖饮”：用稻麦秆束身，伸出头来与人对饮；“鬼饮”：夜不点灯，与客摸黑而饮；“鹤饮”：饮酒时一会儿跳到树上，一会儿又跳到地上。相传宋仁宗爱其才而劝其戒酒，后竟酗酒成病，英年早逝。史上喜欢饮酒的书家比比皆是，但像石曼卿这样以身许酒直至魂断酒盅者，即使“汉书下酒”的苏子美亦犹不及，唯与“醉死于宣城”的李白相埒，再无他人。苏轼《跋草书后》云：“仆醉后辄作草书十数行，便觉酒气拂拂，从十指间出也。”于石曼卿而言，岂止是从十指间流出酒气，而是全身每个毛孔均汩汩而出焉。

酒给予石曼卿巨大的创作灵感，《天中记》云：“奇篇宝墨，多得于醉中。”亦赋予他挥写大字的激情，“尝舣舟于泗州之龟山寺，僧请题壁傍殿榜，乃剧醉卷毡而书，一挥而三榜成”。苏轼云：“曼卿大字，愈大愈奇。”慨叹“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余”的一代文豪苏东坡，竟高度夸赞曼卿大字，足见其大字水平之高。

大字书法可溯源至商代甲骨文，武丁早期的组卜辞即被学者分为大字类、大字类附属、小字类、小字二类、其他小字类及小字类附属五部分。传为李斯所书的秦《泰山刻石》，又称《秦碣》，据宋刘跂《秦篆谱·序》记载，原刻铭文22行，满行12字，凡刻222字，字径6.1cm，亦为大字无疑。汉晋时期即有书家善写大字的记载，故汉晋时期是为大字书法的初步发展时期。王献之“尝书壁为方丈大字”。南朝宋武帝即“纵笔为大字，一字径尺”。唐宋时期善写大字的书家不断涌现，并在技法和审美上均有精辟的论述，使大字书法进一步发展。贺知章“兴酣尤好书大字”，宋高宗晚年“作尺余大字，肆笔皆成”，蔡京亦称“大字自唐人以来，独为第一”，颠狂之人米芾“古真无大字”的颠狂之语，显然是源于自己善写大字的自信与狂妄，并非基于学理的知言，不足采信。包括《虹县诗帖》在内的米芾本人的几本大字帖以及盱眙“第一山”三大字摩崖石刻、吴琚“天下第一江山”镇江北固山题刻等皆属大字典范。至中晚明，大字书法在笔法上趋于成熟。题榜和题壁等实用与装饰的需要、条幅和对联等竖式书写幅式的发展变化，以及造纸技术的进步，是大字书法发展成熟的几个重要原因。

从汉末魏晋时期师宜官题壁书法“大则一字径丈”，到唐代醉僧怀素“起来向壁不停手，一行数字大如斗”，甚至“有时一字两字长丈二”，可见古人的大字书法单字直径可以达到两米以上。有感而发，乘兴而书，即使具有一定的表演与娱乐性质，其中的激情澎湃与酣畅淋漓，亦让人心向往之。然而像韦诞那样，“以笼盛诞，辘轳长絙引之”，并非源于创作冲动，而是被迫书写榜署，以至于“诞甚危惧”，并“诫子孙，绝此楷法”，便不是享受了。 （待续）

石曼卿《饯叶道卿题名》