简议《五凤刻石》的艺术价值

简议《五凤刻石》的艺术价值

■费秀旭

西汉《五凤刻石》拓片

西汉《五凤刻石》，又称为《五凤二年刻石》，亦称为《鲁孝王刻石》《鲁孝王泮池刻石》等。西汉宣帝二年（公元前56年）刻，现存于山东曲阜汉魏碑刻陈列馆。

金代开州刺史高德裔，于金章宗明昌二年（1191年）奉旨监修曲阜孔庙时，得此石于鲁灵光殿基西南30步之太子钓鱼池。高德裔慧眼独具，当即移入孔庙，且为之题跋，跋曰：“鲁灵光殿基西南三十步曰太子钓鱼池，盖刘余以景帝太子封鲁，故土俗以太子呼之。明昌二年，诏修孔圣庙，匠者取石以充用，土中偶得此石，侧有文曰‘五凤二年’者，宣帝时号也。又曰‘鲁卅四年六月四日成’者，以汉书考之，乃余孙孝王之时也。西汉刻石，世为难得，故予详录之，使来者有考焉。提控修庙朝散大夫开州刺史高德裔曼卿记。”

时至今日，近观此石，其字底字字皆“丰上锐下，似荼药碾槽状”，石面虽显残泐，但字面完整，清晰可辨，传递着西汉时期醇古畅达的时代气息，闪烁着隶变过程之中的艺术之光。

一、五凤刻石，世为难得

何炳武《中国书法思想史》有云：“西汉时期石刻文字所选用的石料大多粗粝，文字也凝重雄浑。这一时期大规模刻石风气不曾兴起，因此现在所见西汉刻石作品也较少，具有代表性的有《群臣上寿刻石》《五凤二年刻石》等。”然而，当我们面对战国时期的《石鼓文》，以及秦代《泰山刻石》《琅琊台刻石》《峄山刻石》《会稽刻石》等大量刻石的时候，必然地产生了疑问。是故，侯忠明、章继对其另有看法，他们在《书法篆刻艺术》一书中撰文认为：“西汉流传下来的碑刻不多见，且碑石小，文字少。《负暄野录》中说：‘西汉碑，自昔好古者尝为旁采博访，片简只字，搜括无遗，竟不见之，如阳朔砖，要亦非真。非一代不立碑刻，闻是新莽恶称汉德，凡所在有石刻，皆令扑而磨之，仍严其禁，不容略留。至于秦碑，乃更加营护，遂得不毁，故今尚有存者。’西汉石刻因为王莽之故被毁，因此有‘西汉无碑’之说。今日能见到的，仅有《五凤二年刻石》，加上新莽时期所刻的《莱子侯刻石》，西汉碑刻确是鲜见。”

《负暄野录》作者为陈槱，宋绍熙元年（1190年）进士。其书论石刻、书法诸事，源委分明。而《五凤刻石》出土于金代明昌二年，则为1191年，虽与《负暄野录》问世应为同时，但因战乱频仍，且路途相隔，其得出“西汉石碑……竟不见之”之叹谓，应在情理之中，而“新莽恶称汉德”“凡所在有石刻，皆令扑而磨之，仍严其禁，不容略留”“至于秦碑，乃更加营护”，无疑，当是还原了历史的真相。而《五凤刻石》则因石沉古泮，幸免一劫，及至目前尚属独树一帜的略带篆意的隶书石刻，承担着“隶变”史册上的里程之碑。

然而，《五凤刻石》屡被忽略，却是一个不争的事实。诸如，有的文献中，将新莽时期的《莱子侯刻石》作为“最古老的汉隶刻石”，应当推敲。清人杨守敬《平碑记》云：“是刻（《莱子侯刻石》）苍劲简直，汉隶之存者为最古，亦为最高。”朱葆华的《图示汉字书体演变史》，亦把《五凤刻石》为代表的西汉石刻忽略不计；而以秦代的《马王堆竹简》《张家山汉墓竹简》《银雀山汉墓竹简》等大量的简牍为过渡，直接进入东汉，著录了《乙瑛碑》《礼器碑》《夏承碑》乃至《熹平二年残碑》等，虽然其文所著录的名碑名简，皆属世之珍宝，然而在图示书体演变史中，忽略了西汉《五凤刻石》当属进入了“西汉无碑”之误区。

目前，我们所能得见的西汉石刻中，尚有《群臣上寿刻石》的存在。关于此石，据清代学者赵之谦考定，认为是西汉文帝后元六年（公元前158年）所立。清道光年间杨兆璜在河北永年县发现。这块刻石上共刻15个字，篆体，但有些字的书法趋于方扁，带有一定的篆书之意。

二、沉雄简古，罕世独尊

关于《五凤刻石》的评介，自明清以降，不乏著述。明赵崡在《石墨镌华》中云：“西汉石刻传者极少，此字简质古朴。”清翁方纲在其《两汉石记》中谓其为“浑沦古朴，隶法之未雕凿者也”。清方朔《枕经金石跋》称之为“字凡十三，无一字不浑成高古，以视东汉之碑，有如登岱而观傲徕诸峰，直足俯视睥睨也”。

白砥在《中国历代书法名作·隶书卷》中对《五凤刻石》的评介则为：“字体尚在古隶阶段，风格与《马王堆帛书》《战国纵横家书》相仿佛，是篆书隶变过程中难得的手笔。此刻仅十三字，前两列四字，后列五字。章法前两行较紧，两‘年’字拉长竖笔，为当时惯写之法，但势向背，写法亦不同。竖笔下留出空白使全局透气，在凝重之中显示出一片空灵。”虽则“年”字的书写，当有借鉴简牍的可能，但其在两个“年”字行笔的方向、字形的大小、姿态的变化上确为别具匠心；“成”字的右侧三笔皆往下引，既是遵从了简的宽度不可逾越的潜意识规定，又是受秦小篆长体下引的影响，同时与左侧一撇形成疏密对照；右一行笔画较细，左、中两行较粗，而中行与右行较近，前两行大小、疏密对照明显，渐行渐重又错落有致，节奏紧密。后一行五字，字字如黄钟大吕，声满气壮，神采飞扬。“成”字数笔略作下行，则又如音乐之律动中的戛然而止，余音袅袅。而其同时，将第二行的“四年”二字自然偏右，进而与第三行之间形成了行距的大面积留白，打破了常规的行距分割，形成了天趣般的空间节奏；并以第三行的排列整肃，使其整体在畅达、空灵之中平添了一种雄浑之气。

三、得之于鉴，成之于变

（一）时代的动因

《五凤刻石》艺术特色形成之动因，首先凭借的是西汉时期因楚汉文化的交融、继承和演变所形成的带有浪漫主义特色的社会风尚浸染和催化。或说是，西汉王朝虽然已经建立，但是楚汉文化的基因，仍旧对其意识形态发挥着承袭和影响。李泽厚在《美的历程》中指出：“刘汉王朝基本上承袭了秦汉体制。但是，在意识形态的某些方面，又特别是在文学艺术领域，汉却依然保持了南楚故地的乡土本色。汉起于楚，刘邦、项羽的基本队伍和核心成员大都来自楚国。……楚汉浪漫主义是继先秦理性精神之后，并与它相辅相成的中国古代又一伟大的艺术传统。它是主宰两汉艺术的美学思潮。不了解这一关键，很难真正阐明两汉艺术的根本特征。”

在这种社会风尚影响之下，作为隶变的艺术形式，一方面表现在西汉的简牍之中，一方面表现在石刻之上。故而《五凤刻石》中的“年”字与1974年甘肃额纳旗破城子汉甲渠候官遗址出土的《西汉木签》中“年”字，以及武威王杖诏令册（公元前10年）中的“下”字为代表的西汉简牍中，竖画率意拉长，同气连枝、相映成趣。

那么随之以《乙瑛碑》《礼器碑》《史晨碑》等为代表的大量东汉石刻在这种意识形态的衍变中，日臻成熟。然而，我们应该清醒地认识到，在这种时代的风尚衍变中，“从西汉到东汉，经历了汉武帝‘罢黜百家，独尊儒术’的意识形态的严重变革”，无疑以儒学为标志的理性精神，日渐濡染侵入文化艺术领域。是故，东汉之碑，则在大势所趋中，吸收着儒学精神中的“执中”“和谐”的滋养，与西汉之碑在一脉相承中，发生着变化，并形成了鲜明的对照。尽管此后的《石门颂》等摩崖石刻余韵依旧，显豁着个性的张扬，然而那种楚汉因袭的浪漫主义精神则在这种变化之中不断消减，在隶变成熟过程中，以《五凤刻石》为代表的“畅达”“空灵”“简古”之浪漫，则随之渐次隐退和消失。

（二）隶变的催化

《五凤刻石》首先是得之于时代风尚之先机，然而，“隶变”的催化确为其至高艺术境界的形成奠定了不可或缺的基础。

隶变伊始，首先发端于汉字书写者的身份的改变，由庙堂之中的太史或神丞等衍变为普通的下层文吏，对文字神秘庄严的崇拜心理也已变成易写易识的实用要求。在隶变的过程中，其笔画、笔顺以及结构等则相互影响，笔画由篆书的较为单一、粗细匀称的线质变得丰富多姿，进而使书写的速度和节奏也为之改变。又因书体的改变可以使书者便于达情和率真，尤其在简牍的书写之中，其窄长的空间要容纳书者不时迸发的情感律动，其笔画或粗或细，或长或短，甚至过分地向下延伸。“透过刀锋看笔锋”，西汉石刻对简牍文字的兼容和借鉴是显而易见的。

隶变始于春秋晚期。此时，伴随一系列的社会深层变革，出现了诸侯力政，王室衰微，社会意识形态领域里的基本规范遭遇冲击，而人格独立相应成风。因此，在文字书写方面，承借其“百花齐放，百家争鸣”的社会风尚，则有可能冲击束缚，在追求方便快捷中寻求个性释放。于是，日常手书俗体字迅速发展，篆书的正统地位以及规范性遭受挑战。柔软而又富有弹性的毛笔书写，势必在否认线条单一的篆书中，显示着灵活多变且能表情达意的优势，呈现出明显的隶变倾向。其间，虽然秦朝一代推广文字统一，但因其朝代短祚，所推行的小篆便失去了社会制度的支撑，渐次弱减；而隶书则由隐而显，构成文字变革的主流。

及至西汉，隶书虽已近乎成熟，但其变革、求异的风气在意识形态上依然存在。这便为《五凤刻石》的出现提供了条件和先机。正如前文所述，《群臣上寿刻石》为篆书，略带“隶意”，当为隶变之先迹；而《五凤刻石》，则其百年之后，形成了隶中带篆的书体特征。百年之中，虽然“隶变”的过程，因之新莽，石刻作品“不容略留”，但前人却在西汉简牍中作出了大量的考证。诸如西汉初年的《马王堆汉墓竹简》《张家山汉墓竹简》《银雀山竹简》，以及《元康四年简》；尤其仅早于《五凤刻石》6年的《元康四年简》中的“年”字，除竖笔没有拉长之外，其上端则与《五凤刻石》中的“年”字的雄强之势如出一辙。而诸如《张家山汉墓竹简》中的“孝”字、“甲”字、“肃”字等，则以竖画拉长而形成的畅达之势，为我们识辨《五凤刻石》在隶变过程中的兼容并蓄，以及在当时书体多元的大背景下的借鉴和催化，提供了可靠的保证。

（三）个性的释放

我们在《五凤刻石》和东汉名碑之间进行对比，则明显地认识到前者因其体裁为记事小品，率意为之，而显得无拘无束，自由自在，古趣横生；而以《乙瑛碑》《曹全碑》为代表的东汉石碑，则伴随东汉时期官方的刻石制度开始仪式化，旨在树碑立传、歌功颂德，尤其东汉中后期，儒学已开始对书法进行了全面渗透，无论是碑刻还是简牍隶书都体现了儒家审美精神，用笔、结字、章法都显示了规矩约度。

“最为著名的莫过于蔡邕书写《熹平石经》了，‘邕以重籍去圣久远，文字多谬，俗雅穿凿，疑误后学，熹平四年……灵帝许之，邕乃自书册于碑，使工镌刻，立于太学门外。于是后学咸取正焉’”。至此，可说是隶书体势已经进入了完备的境地。然而，此石经因客观上过滤掉了个性意趣的可能性，而失之过分的工整严谨与规范，甚至达到了刻板的程度。黄源在《书法讲座》中对此举的评价是：“这是我国经学史和学术史上的一件大事，……不过以书法艺术来评鉴，水平不太高，大概因为要求写字正规的标准，把艺术性居于次位了，大都刻板方整，四平八稳，全然中规入矩，无书法情趣，沦入末流，实乃当时‘馆阁体’了。”